Der Messi und die gleichschwebende Aufmerksamkeit

Vortrag in Bern im Juni 2009

5. Juni 2009

Mir ist von einem erstaunlichen Fall erzählt worden. Erstaunlich ist nicht die Art des Falles, sondern seine Umstände. Es handelt sich um einen Messi, was zunächst einmal nicht so besonders ist.

Eine Betreuerin kam zu ihm und war erstaunt. Die Wohnung war natürlich überwuchert, aber nicht gänzlich zugedeckt. Vor allem fiel auf, dass sie ganz luftig war. Die Fenster standen offen auf beiden Seiten der Wohnung und – kaum zu glauben – Vögel flogen durch die Wohnung. Vögel, die von draussen rein kamen und auch wieder hinaus flogen. Alles ganz luftig, alles auf Durchzug, alles ganz durchlässig. Zudem gab es Kartonschachteln, zum Teil aufeinander gestapelt, die meisten von ihnen leer.

Er, der Messi, schreibt jeden Tag Zettel mit Angaben zum Tag. Er versieht sie allerdings nicht mit einem Datum. Die Zettel verstreut er dann in der Wohnung – wieder der Durchzug –, will sie aber in eine Ordnung bringen. Die sich aber – wie die Betreuerin, die sich dran machen will, dann merkt – nicht herstellen lässt, weil die Zettel eben kein Datum haben und auch sonst nicht gut zu ordnen sind.

Was ist da zu tun? Kann er nicht loslassen? Und wie ist es, wenn man etwas unternimmt, wenn man aufräumen würde in der Wohnung? Ist es dann so, als ob man etwas in seinem Kopf unternehmen würde? Kann er dann psychotisch werden?

Er geht zu Prostituierten. Um zu schauen, wie sie nackt aussehen. Um sich – könnte man sagen – ein Bild zu machen.

Er hat mit Optionen gehandelt. Die hat er vom Vater geerbt. Hat wohl nicht schlecht gehandelt, mit Erfolg. Er kann sie aber nicht verkaufen, weil sie vom Vater sind.


Frage also, ob er nicht loslassen kann? Es scheint nicht so sehr ums Loslassen zu gehen. Dagegen spricht auch der Durchzug. Vielmehr ums nicht festhalten können. So wie die Zettel, die ein Versuch sind, etwas festzuhalten, der sich aber gleichzeitig wieder auflöst.

Es könnte darum gehen, dass es keine Repräsentation gibt. Weshalb alle Dinge da sein müssen. Er kann sie deshalb nicht loslassen, weil er sie gar nicht festhalten kann. Liesse er sie los, gäbe es die Dinge nicht mehr, gäbe es vielleicht auch ihn nicht mehr. Beides ist voneinander ungetrennt.

Er hat auch Schwierigkeiten mit Benennungen, Schwierigkeiten, Wörter zu finden. Und eben Schwierigkeiten, die Wörter und die Sachen voneinander zu trennen. Dazu gibt es folgende Geschichte. Er wurde von einer Kollegin namens Müller hereingelegt – mit dem Preis für die Möbel in der Wohnung, die er von ihr übernehmen musste. Er merkt das und murmelt immer vor sich hin: „Müller -> Tod“. Dann stirbt die Hausmeisterin, die eine Freundin der Müller ist und er bekommt Angst, dass er Schuld am Tod sei. Er hat Angst, seine Gedanken seien zu Taten geworden, hätten ihren Repräsentationscharakter verloren. Hier fehlt eine Grenze, ist zumindest sehr fragil.

Ohne Repräsentation gibt es keine Identität und keine Geschichte. Das Spiegelbild – das hat Lacan gezeigt – ist eine solche Repräsentation – ein Vorgriff auf ein Bild von sich selbst als Einheit und Ganzes – und setzt bisweilen harte Grenzen.

Bei unserem Messi ist alles sehr luftig und offen. Vielleicht könnte man sagen, er sei das Produkt solcher Repräsentationsversuche, die immer wieder scheitern. So wie die Zettel, die doch keine Ordnung ergeben, so wie die Schachteln, die leer bleiben. Und vielleicht müssen deshalb alle Dinge um ihn herum da bleiben, real bleiben, weil sie das äussere Korrelat seines fehlenden inneren Bildes, der fehlenden Bilder überhaupt sind. Deshalb auch die Panik, wenn man da einzugreifen versucht. Das ist dann er. Diese Panik. Er selbst.


Es ist fast umgekehrt wie im Spiegelstadium. Dort verschwinden die einzelnen, unzusammenhängenden Teile, dort lösen sie sich auf in einem Bild, das Gestalt verleiht. Das eben zu der Gestalt wird, die das trotte-bèbé – das Gstaltli – gewesen ist.

Hier beim Messi liegen diese Dinge wahllos herum. Er sucht nach der Gestalt, nach der Struktur – zum Beispiel mit den Zetteln –, aber sie gelingt ihm nicht.

Es gibt auch keine Grenzen. Die Fenster sind offen, die Vögel fliegen durch den Raum. Schon überhaupt, dass die Vögel in eine Wohnung kommen, ist eine Überschreitung solcher Grenzen. Das Spiegelstadium ist geprägt von Grenzen. Von den Grenzen, die das Ich sichern sollen, die die Durchlöcherung des Ganzen als umgrenzte Einheit – kein Durchzug, keine offenen Fenster – sichern sollen. Sie bilden Befestigungen, die innen und aussen klar und deutlich trennen, ganz so wie es im Bild vom Stadion zum Ausdruck kommt.

Der Rahmen hier hingegen ist sehr offen, ist Poesie.

Es ist kein Wunder, dass die Betreuerin, die zupacken und helfen möchte, merkt wie fragil das alles ist, wie schnell sie etwas kaputt machen könnte von dieser Offenheit.

Es scheint so, als ob der Messi die Gewalt, die darin liegt sich ein Bild zu machen – die Gewalt der Ausgrenzung, die Gewalt der Rahmung – es scheint so, als ob er die Gewalt ablehnen, verweigern würde. So sind ihm auch die Vögel sehr nahe.

Wenn er sich ein Bild von den Prostituierten machen möchte – und auch das nicht ganz kann –, dann erinnert uns das an ein Dürer-Bild. Dem das Moment der Gewalt als Zerteilung des begehrenden, des sexuellen Blickes eigen ist.


Und wenn er mit den Aktien, die er vom Vater hat, zwar spekulieren, sie aber letztlich nicht verkaufen kann, dann will damit den Vater nicht weggeben, so wie es die Mutter getan hat, was er damals als traumatisierend erlebt hat. Er verweigert diese Gewalt, die eine Anerkennung der Abwesenheit bedeuten würde. Was ein Bild immer macht und immer ist.

Hierzu möchte ich Ihnen ein Freud-Zitat vorlesen, das zum einen das Schweben enthält, zum andern sich gegen ein vorzeitiges Bild wendet, das man versucht sein könnte, sich vom Krankheitsfall zu machen:

„Wir wollen uns weder die begreiflichen Sorgen noch die ersten Erklärungsversuche des Vaters zu eigen machen, sondern uns zunächst das mitgeteilte Material beschauen. Es ist gar nicht unsere Aufgabe, einen Krankheitsfall gleich zu verstehen, dies kann erst später gelingen, wenn wir uns genug Eindrücke von ihm geholt haben. Vorläufig lassen wir unsere Eindrücke in der Schwebe und nehmen alles zu Beobachtende mit gleicher Aufmerksamkeit hin.“ (Freud, 1909b, SA, S.26)

Wie sehr Bilder solche Eingrenzungen und auch Befestigungen darstellen können, habe ich einem Artikel in der NZZ entnommen, der unter dem Titel Krieg der Bilder erschienen ist. Er handelte vom Libanon, von einem Land, in dem seit Jahren mal mehr mal weniger offen ein Bürgerkrieg vor sich hinmodert. Nicht nur das Land ist in verschiedene Lager und Fronten zersplittert, sondern auch Beirut, die Hauptstadt, in verschiedene Quartiere zerteilt, in denen dann ausschliesslich Mitglieder und Anhänger der jeweiligen politischen und religiösen Gruppierung leben. Auffallend ist nun, dass diese Stadtteile von Bildern markiert werden. Fährt man zum Beispiel vom Flughafen in die Stadt, dann ist die Schnellstrasse zunächst von den üblichen Hochglanzbildern der Konsum- und Warenwelt gesäumt, bis diese immer mehr von Plakaten des Hizbullah-Chefs durchsetzt und schliesslich dominiert werden. Die sind auf monochrome Kontraste reduziert – ganz im Stil der berühmten Andy Warhol Ikone von Che Guevara. Sie sind Zeichen dafür, dass man sich in die Zone der militanten Schiiten bewegt.

Auf dem Weg weiter ins Zentrum taucht das Gesicht von Rafik al-Hariri immer häufiger auf, dem bei einem Attentat ums Leben gekommenen früheren Ministerpräsidenten. Seine Portraits signalisieren, dass man in den Stadtteil der prowestlichen Sunniten gelangt.

Woanders sind die Wände von Photos von Pierre Gemayel, dem ermordeten Führer der christlichen Phalange zuplakatiert. Auch dort weiss man jetzt, wo man sich befindet. So sind die Bilder längst zum Teil des politischen Kampfes geworden und ein libanesischer Sozialpsychologe sagt dazu: „mit den Postern sagen die Menschen aus: Das ist mein Revier und dafür bin ich bereit zu kämpfen.“ So wundert es nicht – heisst es weiter –, dass die Plakate bisweilen selbst zum Auslöser der Gewalt werden. Zuletzt starben im September zwei Menschen bei einer Schiesserei in einem Dorf, als zwischen Anhängern zweier verfeindeter Christenparteien Streit über ein Banner ausbrach.

Welche Bedeutung diesen Bildern und Plakaten, die schon den Eingang in das jeweilige Quartier flankieren und befestigen wie es früher die Stadtmauern taten, welche Bedeutung diesen Bildern zugeschrieben wird, ergibt sich daraus, dass eine wichtige Massnahme, die von Politikern zur Entspannung beschlossen worden ist, das Entfernen dieser Bilder ist.

Bezeichnenderweise erschien dieser Artikel der NZZ nicht im politischen Auslandteil, sondern im Feuilleton, womit auch klar gemacht wurde, dass wir es hier mit einem Phänomen weniger politischer, sondern vor allem kultureller Bedeutung zu tun haben.

Der Libanon ist ein Land, das es als einheitliches Gebilde fast nicht mehr gibt. Es ist in viele religiös-politische Gruppen zersplittert, die sich gegenseitig einen andauernden, blutigen Kampf liefern, und steht als Staat nicht nur im Einfluss, sondern in der Dominanz von Syrien, wo die wesentlichen politischen Entscheidungen getroffen werden. In dieser Zersplitterung ist die Not, Einheiten zu bilden, offensichtlich besonders gross und dabei spielen Bilder ebenso offensichtlich eine bedeutsame Rolle.

Auch hierzu ein Freud-Zitat, das sehr schön zeigt, wie Bilder auch in der Analyse zu Befestigungen werden können, die einen Austausch verhindern, einen Konflikt fest stellen: „Arzt und Patient, Vater und Sohn, treffen sich also darin, der Onanieangewöhnung die Hauptrolle in der Pathogenese des gegenwärtigen Zustands zuzuschieben.“ (S.32) Und bald darauf heisst es: „Bei alledem ist die Situation sehr undurchsichtig. Die Analyse macht wenig Forschritte; ihre Darstellung, fürchte ich, wird dem Leser bald langweilig werden.“ (S.51)


Lacan hat aber auch darauf hingewiesen, dass im Bild nicht nur der Vorgriff auf eine Einheit, auf ein Ganzes zu sehen ist, sondern auch ein Blick deponiert ist, ein ganz anderer Blick. Ein Blick, der sich schon in den gerade erwähnten Bildern von Rafik-al-Hariri andeutet, insofern dieser ja tot, bei einem Attentat ums Leben gekommen ist. Noch deutlicher wird dieser Blick in einer kleinen Anekdote, die Lacan erzählt:

Um sich unters einfache Volk zu mischen – so heisst es durchaus mit Selbstironie – fährt Lacan in der Bretagne mit einheimischen Fischern zum Fang hinaus aufs Meer. Es ist strahlendes Wetter und beim Einholen der Netze zieht ein junger Mann Lacan mit folgenden Worten auf: Er zeigt auf eine im Meer schwimmende, in der Sonne funkelnde und ihr Licht spiegelnde Sardinenbüchse und sagt: „Siehst Du die Büchse? Siehst Du sie? Sie, sie sieht Dich nicht. Aber sie schaut Dich an!“ (S. 21) Diese Episode war – wie Lacan selbst zugibt – gerahmt von seinem Bemühen ein Bild seiner selbst abzugeben: des Intellektuellen, der sich unters einfache Volk mischt und sich dem Alltag und den Gefahren dieses Lebens aussetzt. In dieser Rolle macht er – mit seinen Worten – eine ziemlich lächerliche Figur. Darauf scheint ihn der junge Fischer subtil hinzuweisen. Dieser junge Fischer trägt den Namen Petit-Jean, was ja der Kleine Hans bedeutet und seinerseits der Name einer Fallgeschichte von Freud ist, der im übrigen die Freud-Zitate zur Haltung des Analytikers entnommen sind.

Die Sardinenbüchse, so sagt Petit Jean ihm, sieht ihn nicht, aber gleichwohl schaut ihn etwas aus ihr an: es ist das – muss man ergänzen – was an diesem sonnig schönen Tag nicht zu sehen ist, aber einen blenden, den eigenen Blick auslöschen kann: der Tod und seine Gefahr. Der Tod, der einem aus dem Rahmen – hier der Sardinenbüchse – anschauen und aus diesem Rahmen stossen kann. Pikant an der Geschichte ist, dass Petit-Jean wenig später dem Tod begegnete, weil ihn und seine ganze Familie die Tuberkulose dahingerafft hat.

Das, was diese Anekdote erzählt, wird wunderschön in einem Bild von Hans Holbein vorgeführt, Die Gesandten.


Das Bild zeigt zwei französische Gesandte, einen Botschafter und einen Bischof, in London. Durch die im Regal liegenden Instrumente und Gegenstände zeichnen sie sich als Liebhaber der Wissenschaften, als Vertreter der Einheit der Kirchen und damit als Humanisten aus, die zudem – wie man dem Prunk und dem Reichtum des Bildes entnehmen kann – einer höheren Gesellschaftsschicht angehören.

Der wohlgefällige Blick auf die reiche und erfüllte Szenerie und seine Gestalten (analog wie im Spiegelstadium), wird plötzlich kalt erwischt. Wenn man sich nämlich vom Bild wegbewegt und den Blick immer noch auf ihm ruhen lässt, beginnt sich das phallische Phantom im Bild und des Bildes plötzlich zum Totenschädel zu wandeln, zum Inbegriff des Vergänglichen, der Vanitas. Tua res agitur. Schaut man also von der Seite her nach hinten, wird sich dieser Phallus anamorphotisch verziehen und sich als Totenkopf kenntlich machen. Und man wird plötzlich von ihm angeschaut. So wie es Petit-Jean über die Sardinenbüchse sagte. Und es wird uns unsere Position im Leben klar gemacht, unsere Position im Verhältnis zum Fremden, zum grossen Anderen.


Heidegger sagt dazu: „ Allein so wie im Ausweichen vor dem Tod dieser dem Flüchtenden nachfolgt und er ihn im sichabwenden doch gerade sehen muss.“

Im Holbein-Bild ist also nicht nur Glanz und Reichtum zu sehen, es grinst uns beim Weggehen und beim Blick zurück auch der Tod und der Zerfall ins Gesicht.

Beim Totenkopf auf dem Holbein-Bild handelt es sich um eine anamorphotische Verzerrung. Das ist eine Verzerrung, die sich durch die Veränderung des Blickwinkels aus einer Bewegung heraus ergibt.

Zur Phantasie des kleinen Hans, dass das Pferd könne abends zu ihm ins Zimmer kommen, meint Freud: „Eine dumme Angstidee eines kleinen Kindes, wird man sagen. Aber die Neurose sagt nichts Dummes, so wenig wie der Traum. Wir schimpfen immer dann, wenn wir nichts verstehen. Das heisst, sich die Aufgabe leicht machen.“ (S.29) Man muss also, das deutet sich an, eine andere Perspektive einnehmen als die gewohnte.

Auf dieses Verhältnis der Fragmentierung und ihrer Aufhebung im Spiegelbild, als Bild einer Einheit und eines Ganzen einerseits und der Zerfall dieses Ganzen und dieser Einheit andererseits bin ich dann in einem ganz anderen Zusammenhang wieder gestossen. Und zwar in meiner Beschäftigung mit einer Fernsehserie. LOST ist eine TV-Serie, die seit 2004 an den Bildschirmen läuft und deren 5. Staffel gerade zu Ende gegangen ist. Die Anhänger warten nun auf die 6. Staffel, die in einem Jahr auf Sendung gehen wird.

Man könnte jetzt natürlich sagen: Wozu denn eine Fernseh-Serie? Was hat die damit zu tun? Wenn sich die Psychoanalyse mit diesem Medium beschäftigt, dann doch mit Filmen. Die sind in der Tat en vogue und gehören auch zur hohen und edlen Kunst. TV-Serien sind was für die Massen, schiere Unterhaltung. Aber da gleichschwebende Aufmerksamkeit bedeutet den verschiedensten Dingen gleiche Bedeutung zu geben, schauen wir uns die Sache an.

Ich werde Ihnen nun den Anfang der 1. Folge der 2. Staffel zeigen. Das ist die Episode – wie es im Fachjargon heisst – von der wir bei unserer Betrachtung ausgegangen sind – auch ohne etwas von dieser Serie jemals vorher gesehen und gehört zu haben. Ich zeige sie Ihnen die ersten beiden Szenen dieser Episode ohne einführende Informationen zum Ganzen der Serie zu geben, weil die nicht so wichtig sind und sich im Laufe der Interpretation ergeben werden.

Wir hatten also den Anfang der 2. Staffel: Man hört einzelne Töne, Signaltöne. Ein Mann liegt im Bett und steht auf. Es handelt sich ganz offensichtlich um einen Anfang.

Um einen Anfang mit einem Mann in einer Wohnung. Eigentlich aber müsste man sagen: mit Ausschnitten eines Mannes, in Ausschnitten einer Wohnung. Die verschiedenen Einstellungen zeigen praktisch nie den ganzen Mann, zeigen ihn auch nur von hinten und nie die ganze Wohnung . Immer nur Ausschnitte.

Er steht also auf, setzt sich an den Computer und gibt etwas in die -Zeile ein. Dann fängt er an zu trainieren und zu frühstücken und plötzlich passiert etwas, Alarm: Er eilt zu einem Waffenschrank, nimmt einen Revolver heraus und bewaffnet sich auch sonst mit verschiedensten Utensilien. Dann blickt er durch ein Fernrohr – das einzige Mal, in dem man ihn von vorne sieht – und schaut mit dessen Hilfe über verschiedene Spiegel in den Boden eines Schachts, von wo aus – nochmals über einen Spiegel – der Blick nach oben zur Öffnung des Schachts geht, über die sich zwei Gestalten beugen. Die Kamera fährt diesem immer wieder umgeleiteten und abgeknickten Blick nach und zeigt uns damit, das ihr Blick zerteilt, nicht einfach gradlinig ist.

Kurz darauf wechselt die Szenerie in die Notfallstation eines Spitals. Eine Verunfallte wird auf der Bahre in den OP gebracht. Es war ein Autounfall, in den auch ein anderer Wagen verwickelt war. Dessen Fahrer wird als nächster herein geschoben. Der behandelnde Arzt – Jack, wie sich zeigen wird – muss sich entscheiden, wen er behandeln soll, weil es bei beiden um Leben und Tod geht. Und er entscheidet. Der Fahrer des anderen Wagens stirbt kurz darauf. Auch hier ein Schnitt, der zu einem Ausschnitt wird.

Ausschnitte bestimmen also die einzelnen Szenen, die einzelnen Einstellungen, und markieren das Verhältnis von Teil und Ganzem als offensichtlich wichtiges und zentrales und wiederkehrendes.

Es kommt nämlich auch in anderen Zusammenhängen vor:


• Sehr häufig tauchen die Figuren als Paare auf. Als Paare, von denen die Kamera aber meist immer nur den einen zeigt und dann auf den anderen (Schuss – Gegenschuss) wechselt. (Jack und Hugo, Jack und sein Vater)
• Es zeigt sich, dass die Inselbewohner sich nach einem Flugzeugabsturz auf die Insel gerettet haben. So dass es ein Leben vorher und ein Leben nachher gibt. Die so auch immer wieder eingeblendet werden.
• Zudem ist das Flugzeug in zwei Teile zerbrochen, so dass es zwei Gruppen von Überlebenden gibt. Sie finden und vereinen sich dann im Laufe der Geschichte.
• Auf der Insel lebt offenbar noch eine weitere Gruppe. Sie wird „die Anderen“ genannt und diese Anderen sind Feinde. So gibt es die Einen und die Anderen und den Krieg zwischen ihnen.
• Dann haben wir über den Schacht, in den Desmond per Fernrohrobjektiv sieht, die Dimensionen von unten und oben, beziehungsweise eigentlich von innen und von aussen. Er blickt mit Hilfe des Objektivs und des Spiegels von innen nach aussen.

Das Verhältnis von Teil und Ganzem reflektiert aber nicht nur diese verschiedenen in der Serie immer wieder auftauchenden Bezüge – die sich noch beliebig ergänzen liessen -, es ist darüber hinaus ja das grundlegende Prinzip der Serie selbst. Zum einen besteht sie aus einzelnen Folgen, die in der Regel wöchentlich ausgestrahlt werden, einzelne Sendungen sind, die gleichzeitig aber immer auf ein Gesamt hin, auf eine Auflösung, auf ein Ende hin tendieren. Zum andern wird jede einzelne Sendung ihrerseits noch in verschiedene Werbeblöcke unterteilt und schliesslich gibt es – zumindest von erfolgreichen Serien – mehrere Staffeln, zu denen sich die Fans der Serie dann immer wieder einfinden.

Einen Hinweis darauf, dass diese Rückbezüglichkeit auf das Prinzip der Serie selbst in LOST durchaus nicht zufällig ist, zeigt eine spätere Szene: Die beiden Hauptfiguren entdecken ein Videoband. In diesem Video einer Organisation, der sogenannten Dharma-Production, wird erklärt, warum man in regelmässigen Abständen in den Computer des Bunkers, in dem sie sich befinden, eine ganz bestimmte Zahlenkombination eingeben muss. Die wirkliche Begründung für diesen verlangten Akt wird aber nicht ganz deutlich, weil auch das Video-Band – wegen einer Beschädigung – nur Teile des ganzen Films aufweist.

So viel wird auf jeden Fall klar: Wenn man diese Zahlenkombination nicht alle 108 Minuten nach dem -Zeichen des Computers eingibt und die Eingabe durch bestätigt, dann geschieht eine Katastrophe. Die Zahlenkombination besteht aus 6 Zahlen, die in ihrer Summe - auch das ist kein Zufall –, genau wieder 108 ergeben, also die Anzahl von Minuten, nach deren Ablauf, die Kombination wieder einzutippen ist. Auch hier ist wieder das Verhältnis von Teil und Ganzem am Werk.

Der Film im Film, der die entscheidenden Informationen darüber geben soll, warum man immer wieder auf den -Knopf drücken soll, legt die These nahe, dass sich die Serie LOST auch mit der Frage beschäftigt: Warum drückt man jede Woche wieder auf den Knopf? Warum bleibt man nach der Werbepause dabei? Warum legt man sich auch in die zweite Staffel und dann in die dritte und dann in die vierte?

Natürlich arbeitet auch LOST – wie alle anderen Serien – mit dem Prinzip des Cliffhangers. Die Spannung gegen Ende einer Folge wird so gross, dass man sich den Beginn der nächsten Folge dringend ersehnt, um sie so in einem grösseren Zusammenhang aufzulösen. Allerdings wird bei LOST auch dieses Prinzip pointiert und – wenn man so will – übertrieben dargestellt. Eine Spannung nämlich, die immer wieder auftaucht, ist die zwischen den Einen und den Anderen. Die durchaus nachvollziehbare Frage, warum denn diese beiden Gruppen verfeindet sein und sich gegenseitig umbringen sollen, erhält eigentlich keine wirkliche Antwort aus dem Kontext der Story. Und manchmal sind sie sich auch nicht so sicher, ob es die Anderen wirklich gibt. So dass man sagen könnte, dass die einzig relevante Antwort diejenige ist, dass es eben um die Spannung von und zwischen Teilen geht, um die Spannung, die das Konstruktionsprinzip dieser Serie ist – vielleicht auch das jeder Serie. Der Krieg zwischen diesen beiden Gruppen, zwischen diesen beiden Teilen hat also weniger eine Begründung im Plot als eine Begründung in der Form dieser Serie, in der Form der Serie überhaupt.

Die Perspektive ist also auf das Ganze gerichtet, auf die Auflösung der Teile im Ganzen, auf die Lösung der Spannung in einer Einheit, in einem Gesamt . In all den Teilen, in all den Fragmenten, in all den Ausschnitten ist das Ganze immer abwesend und anwesend zugleich. So wie bei den Ausschnitten der Figur am Anfang und der Wohnung, in der er sich befindet. Die Teile – als Ausschnitte, als von den Werbeblöcken durchschnittene Teile der einzelnen Folge, als einzelne Folge der ganzen Serie, als eine Staffel in der Reihe mehrerer Staffeln – sind also immer in einem Stadium des Defizits. Eines Mangels, der aufbricht sich zu komplettieren, aber daran immer scheitert und Defizit bleibt. Bis zum nächsten Aufbruch und dessen Abbruch.

Ein Patient - selbst Filmemacher, der einen seiner Filme mit einem Intro begann, in dem eine Szene in Endlosschleife vorgeführt wurde, so dass man zunächst gar nicht wusste, wie man aus diesem Intro heraus in den Film findet, welcher dann die Kette der Wiederholungen seinerseits wieder vorführte – sprach in diesem Zusammenhang von seiner Angst vor dem Zuwenig und einer daraus resultierenden bulimischen Überproduktion. Die sich darin äussert, dass er ständig neue, – wirklich – tolle Ideen entwirft, sie niederschreibt, eine Zeitlang verfolgt und sie dann wieder aufgibt, weil er unsicher wird, ob nicht eine andere Idee besser wäre. So kommt er nie zu einem Abschluss, aber zu unendlichen Folgen neuer Ideen.

Die Parallele zum Aufbruch und Abbruch in der Serie ist offenkundig. Das Defizit des Teils, des Fragments, das in einer ständigen Spannung zu einem phantasierten Ganzen und einer Einheit steht, sucht die Auflösung in diesem Ganzen, ohne sie je zu erreichen.

Worin nun könnte dieses Zuwenig bei der Serie bestehen? Worin könnte der Mangel liegen, den sie ständig reproduziert? Könnte dieses Ganze, auf das sie sich bezieht, nicht der klassische Spielfilm sein, die – wie Reimut ausgeführt hat – klassische Raumkonstruktion in einem Film? Vielleicht – dies wäre eine These – führt LOST in seinem autopoetischen Charakter gerade diesen Aspekt der Serie vor: immer Teil, immer Fragment zu bleiben und das Ganze des klassischen Spielfilms nie zu erreichen. Zwar immer auf dieses Ganze bezogen zu sein, es auch immer als Vorstellung zu implizieren, trotzdem aber immer Teil zu bleiben.



Dies schlägt sich auch in einem nicht unwesentlichen Aspekt der Serie nieder, der in letzter Zeit weitreichende Wirkungen hatte. Serien werden von den Drehbuchautoren – von denen es im übrigen auch mehrere geben kann, die zudem wechseln können – nicht als Ganzes geschrieben, sondern fortlaufend von Folge zu Folge. Das eröffnet die Möglichkeit im Fortgang der Serie auf das Geschehen einzugehen, in dem die Serie eingebettet ist: auf Reaktionen der Zuschauer, der Kritik und der Fangemeinde, auf aktuelle politische und gesellschaftliche Ereignisse, auf neue Trends und Entwicklungen. Die Serie hat damit einen gewissen „interaktiven Charakter“ wie er den neuen Medien zugeschrieben wird.

Allerdings – dies zeigt der letztjährige Streik der Drehbuchautoren – ist sie damit solchen Entwicklungen und Ereignissen auch ausgesetzt. Die Fortsetzung der Serie war durch den Streik der Autoren in Frage gestellt. Weil sie nicht – wie der klassische Spielfilm – als Ganzes konzipiert ist, als Ganzes gedacht und produziert wird, ist sie der Fragmentierung viel stärker ausgeliefert. Was sich auch in der Vereinsamung der Fangemeinde zeigte, die damals wirklich lost zu sein schien.

Damit steht die Serie – so wie sie in LOST dargestellt ist – im Spannungsfeld, das von Prange für die filmische und künstlerische Raumkonstruktion beschrieben ist. Im Spannungsfeld zwischen dem künstlerischen Anspruch auf Autonomie des Kunstwerks, das sich selbst ist und mit künstlerischen, hier filmischen Mitteln ein Ganzes an Raum kreiert, und dem Anspruch auf eine Referenz, die diesen künstlerischen Raum ständig durchschneidet und den Anspruch auf Autonomie als ideologische Illusionierung entlarvt. Diese Dynamik der Raumkonstruktion wurde von Burch als Spannung zwischen dem screen-space und dem offscreen-space beschrieben.

LOST ist als Reflexion der Serie über sich selbst auch in der Dynamik dieser Raumkonstruktion und dieser Konstruktion eines Ganzen zu situieren. Scheint darin aber ein eigenes und eben anderes Gewicht zu setzen. Im Spiel zwischen Teil und Ganzem scheint LOST für die Serie den Schwerpunkt mehr auf den Aspekt des Teils und des Fragments zu legen. Wobei der Aspekt des Mangels nicht verleugnet wird – lost!! – und die Perspektive auf das Ganze durchaus eine entscheidende Rolle spielt. Die Serie ist allerdings nicht als Ganzes konstruiert. Sie präsentiert sich – in all den schon erwähnten Hinsichten: Werbeblocks, einzelne Folgen, verschiedene Staffeln – immer nur als Folge von Teilen, die immer plötzlich abbrechen – im äussersten Fall auch durch den Streik der Drehbuchautoren oder dadurch dass die Serie abgesetzt wird. Als Teile allerdings, die auf die Situation der kulturellen, gesellschaftlichen, politischen Umgebung reagieren können und reagieren.

In diesem Zusammenhang ist die Suture-Theorie von Jean-Pierre Odart zu erwähnen, die sich auf das Lacansche Spiegelstadium bezieht. Sie weist darauf hin, dass in der Schnitttechnik von Schuss-Gegenschuss, das zunächst Abwesende zum Anwesenden gemacht wird, gleichzeitig aber auch sich der vermeintliche eigene Blick als fremder herausstellt. In der ersten Einstellung – dem Schuss – kann man sich noch der Illusion hingeben, sozusagen zentralperspektivisch ausserhalb der Szenerie – dem Auge der Kamera vergleichbar – zu befinden. Mit der nächsten Einstellung – dem Gegenschuss –realisiert man, dass die erste Einstellung durch das Auge des Vis-À-Vis gefilmt wurde, man sich also an dessen Stelle befand und wird so der Illusion von draussen das Ganze betrachten zu können beraubt und zu einem Teil der Szenerie.

In diesem Verhältnis von Teil und Ganzem, mit dem jeder Film durch die Anwendung der Schnitte und ihrer Technik spielt, um das Ganze der Einheit von Raum und Zeit, des off-screen-space auf dem screen-space, zu konstruieren, in diesem Verhältnis verschiebt die Serie – so wie sie sich in LOST präsentiert – das Gewicht auf die Seite der Teile, der fragmentierten Teile, die nicht im Ganzen aufgehen.

Freud sagt zu den Versuchen, immer schon das Ganze als Sinn im Auge zu haben: „Der Vater fragt zu viel und forscht nach eigenen Vorsätzen, anstatt den Kleinen sich äussern zu lassen. Dadurch wird die Analyse undurchsichtig und unsicher. Hans geht seinen Weg und leistet nichts, wenn man ihn davon abbringen will. (..) Dem Leser, der noch selbst keine Analyse gemacht hat, kann ich nur den Rat geben, nicht alles sogleich verstehen wollen, sondern allem, was kommt, eine gewisse unparteiische Aufmerksamkeit zu schenken und das Weitere abzuwarten.“ (S.59)

Die Zitate von Freud, die um die Frage und die Beschreibung der gleichschwebenden Aufmerksamkeit kreisen – so vielleicht wie die Vögel in der Wohnung unseres Messis – stammen alle aus Analyse einer Phobie eines fünfjährigen Knabens (1909b), aus der Geschichte des Kleinen Hans. Aus einer Arbeit also, bei der es um die Frage der Phobie und damit des Übergangs von einer praeödipalen zu einer ödipalen Struktur und damit um die Ein- und Unterordnung der polymorph-perversen Struktur in die genitale geht oder – wie Lacan besonders betont hat, um die Frage der Anerkennung der symbolischen Kastration.

Diese Arbeit ist hochinteressant für unser Thema. Von der äusseren Form her haben wir zunächst eine ziemlich lange und ausführliche, manchmal auch fast etwas überladene Beschreibung der Behandlung des kleinen Hans durch seinen Vater. Freud selbst entschuldigt sich in einer Bemerkung fast schon dafür, dass es dem Leser langweilig werden könnte. Nach einem ziemlich glücklichen und heiteren Ausklang der Behandlung folgt anschliessend eine von Freud strukturierte Zusammenfassung, die dann von einer Erklärung zur Ätiologie dieser Phobie des Kleinen Hans gefolgt wird. Diese beruht auf zwei Momenten. Zum einen auf der Vermutung, dass der Kleine seine Eltern einmal beim sexuellen Verkehr – um Verkehr geht es ja in dieser Phobie besonders – beobachtet hat, was dann den zappelnden Beinen beim Krawallmachen der Pferde einen weiteren Sinn beisteuern würde. An dieser Vermutung scheint Freud auch festzuhalten, obwohl der Vater die Möglichkeit einer solchen Urszene auszuschliessen scheint.

Das zweite ätiologische Moment sieht Freud in den schon früh unterdrückten, „feindselig-eifersüchtigen Gefühlen gegen den Vater und sadistischen, Koitusahnungen entsprechenden, Antrieben gegen die Mutter“ (S.116). Diese praeödipalen Aggressionsneigungen waren so heftig, dass sie einerseits psychisch nicht integriert werden konnten, andererseits auch die Angst vor einer Vergeltung – durch den Vater – immer grösser werden liessen, was sich dann in der phobischen Angst als Kastrationsangst manifestierte. Durch die von Freud supervidierte und gesteuerte Behandlung wurde diese Integration in die ödipale Struktur dann möglich und die Arbeit endet mit der Schilderung des Besuchs eines gesunden jungen Mannes in Freuds Praxis, viele Jahre später, der sich dann als Kleiner Hans vorstellte.

Auch wenn Lacan in seiner Interpretation des Kleinen Hans einen anderen Akzent im Verständnis der Angst setzte – als Ausdruck einer mangelnden Durchsetzung der symbolischen Kastration durch den Vater – so geht er mit der Einschätzung Freuds, dass es sich um eine Krisis des Übergangs und der Einordnung von polymorph-perversen Regungen in die ödipale Struktur handelt.

Freuds Arbeit ist also geprägt – und darauf kommt es mir hier an – von einem Ablauf, der von der detailreichen, fast ausufernden Beschreibung der Behandlung immer mehr in eine klare und umrissene Ätiologie einläuft, die dann kulminiert im Besuch des gesunden und kräftigen jungen Mannes.

Dieser äussere Verlauf entspricht und reflektiert – so könnte man sagen – die Struktur der Phobie als einer Pathologie, die genau im Schnittpunkt einer Einordnung und ihrer Krisis steht. Diese Bewegung des Textes wird konterkariert durch eine andere, die geprägt wird von den immer wieder – in der Beschreibung der Behandlung – eingestreuten Hinweisen zur Haltung des Analytikers. Diese Hinweise, von denen ich ja bereits ein paar zitiert habe, betonen vor allem eines: dass sich der Analytiker nämlich solcher vorzeitiger, scheinbar nahe liegenden Erklärungen und auch Einstellungen – zum Beispiel die verständliche Sorge der Eltern zu übernehmen – enthalten solle. Vielmehr solle er ganz offen all den verschiedenen Erzählungen und Assoziationen zuhören – auch dann, wenn sie bisweilen unsinnig erscheinen – und sie gleichrangig nebeneinander stehen lassen und sich vor einer Ein- und Unterordnung in Konzepte und Schemata hüten, wie es dem Vater immer wieder passiert, worüber sich der kleine Hans auch zunehmend lustig macht.

Wir haben es also in dieser Arbeit – und das ist interessant – mit zwei gegenläufigen Bewegungen zu tun, die miteinander verschränkt sind. Zum einen mit der Tendenz, eine Ein- und Unterordnung, die sich als Thema der Phobie selbst erweist, und in der äusseren Abfolge des Textes zeigt, der immer mehr auf eine klare Ätiologie zuläuft, aus der sich die ganze Symptomatik erklären lässt. Zum andern mit der luftigen, fast schon zufällig erscheinenden Einstreuung solcher Stellen, die für eine Offenheit des Analytikers plädieren und vor vorzeitigen Schlüssen und Schliessungen warnen. Für einen Offenheit, wie wir sie vom Bild der Wohnung des Messis kennen: Die offenen Fenster, der luftige Zug, die fast leeren Schachteln und das Schweben der Vögel durch die Wohnung hindurch. Ein Bild der Poesie und ihrer lockeren Verknüpfungen.

Die beiden Bewegungen gehen also ineinander und auseinander. Es scheint so, als würde Freud in der geschilderten Struktur des Textes die gleichschwebende Aufmerksamkeit des Analytikers als eine Haltung beschreiben, die zwischen diesen beiden Polen situiert ist: zwischen einerseits den einzelnen, unzusammenhängenden Teilen und andererseits einem einheitlichen und Einheit stiftenden Ganzen; zwischen dem Gesamt eines Bildes und seiner Auflösung in einzelne Teile.

Damit komme ich nochmals zurück zur Anamorphose, die ja – wie schon angedeutet – auch in dieser Spannung steht und mit ihr, der Anamorphose komme ich nach Bern, zur Kunst von Markus Raetz.

Markus Raetz – das muss ich Ihnen ja nicht sagen – ist ein Wahrnehmungskünstler, ein Künstler der Wahrnehmung. Er zeigt nicht nur, er ässt uns erfahren, das Wahrnehmung nicht einfach eine passive Angelegenheit ist, nicht einfach die Aufnahme von Sinneseindrücken, vielmehr zeigt er, dass sie eine Sache des Standpunktes ist. Sein Antrieb war der Wunsch und das Wissen, dass es immer auch noch ganz anders aussehen könnte. Und er zeigt ingeniös, wie die Dinge von verschiedenen Seiten, von verschiedenen Standpunkten aus ganz anders aussehen.


Entscheidend bei diesem Wechsel des Standpunktes – das sollte man nicht übersehen – ist die Bewegung. Wahrnehmung, so scheint er zu sagen, ist nicht einfach sehen, Wahrnehmung ist Bewegung.


Dies kann man sehr schön nachvollziehen am Bild Monika, einem Portrait von seiner Frau, das aus einzelnen Punkten besteht – vielleicht wie im Impressionismus, aber noch mehr vielleicht wie in der digitalen Technik, in der die Bilder aus Pixeln aufgebaut sind –, so dass man je nach Entfernung, die man zu dem Bild einnimmt, das Portrait von Monika oder eine Farbfläche oder ein farbiges Rauschen oder ein Punktraster sieht und durch ein Vor und Zurück – das in seinem Mass abhängig von individuellen Gegebenheiten ist, zum Beispiel von der Sehstärke, und auch von äusseren Faktoren, wie zum Beispiel der Helligkeit – kann man sozusagen zwischen diesen Perspektiven hin und her pendeln.


Bewegung spielt auch eine Rolle in der faszinierenden Arbeit Gyros. In ihr drehen sich zwei Gyros-Körper, die wir durchaus von den einschlägigen Döner-Ständen her kennen, so dass zwischen ihnen und ihrem Kreisen sich das Bild einer Frau zeigt, einer tanzenden, einer sich räkelnden, einer sich bewegenden, verführerischen Frau, die sich durch die Bewegungen der beiden Gyros-Körper ständig in andere Positionen begibt.

Schliesslich möchte ich Ihnen noch ein Photo einer Arbeit, einer Installation von Markus Raetz zeigen, das auf Grund der Unschärfe allerdings nur einen vagen Eindruck gibt dessen, worum es geht. Deshalb muss ich Ihnen vor allem erzählen, worum es geht:
Die Arbeit heisst Reflexions und besteht aus einem Rundspiegel, einem Hohlspiegel, in dem auf einer Seite 7 Aststücke aus Bruyere-Holz angebracht sind. Wenn man sich nun in eine ganz bestimmte Position zu diesen Aststücken bringt, dann ergeben die Linien, die auf der anderen Seite des Hohlspiegels als Reflexionen der Aststücke zu sehen sind, frappanerweise ein Gesicht. Das heisst, aus den Teilen der einzelnen Aststücke ergibt sich im Spiegel die Gestalt – da haben wir wieder den Spiegel und das „Gstaltli“, das trotte-bébé aus Lacans Spiegelstadium – eines Gesicht. Der Betrachter wird nun immer wieder zwischen beiden Positionen hin und her pendeln, um dieses Spiel von Auflösung in einzelne Teile und Bildung des Bildes nach zu vollziehen, um sich selbst immer wieder in die Position des Erkennenden und des Ausgelieferten zu bringen.

Raetz pointiert damit einen Aspekt, der auch schon beim Holbein-Bild eine Rolle spielte, nämlich die Bewegung. Zeigte sich dort der Totenschädel – als Zeichen der Vergänglichkeit – im Blick aus dem Augenwinkel beim Weggehen, so lädt die Installation von Raetz – wie auch die anderen Arbeiten von ihm – zu einem Hin und Her ein zwischen der Sichtweise des Ganzen und der auf die Teile.

Es ist genau die Bewegung zwischen diesen Perspektiven – so könnte man sagen – von denen wir im Zusammenhang von Freuds Arbeit über den Kleinen Hans gesprochen haben: als zum einen die Sichtweise hin auf ein Gesamtbild, in dem sich mehr oder weniger alle Phänomene einordnen, zum andern jene Sicht, die die verschiedenen Teile, Assoziationen, Erzählungen nebeneinander stehen lässt und sich einer vorschnellen Einordnung enthält.

Wenn Freud – wie ich gesagt habe – diese beiden Perspektiven als die Pole markiert, zwischen denen sich die gleichschwebende Aufmerksamkeit situiert, dann zeigt Raetz vor allem, das es sich um eine Bewegung handelt, um ein Pendeln und Oszillieren zwischen diesen beiden Sichtweisen, das man auf sich nehmen, dem man sich unterziehen muss.

Damit bekommt auch das Bild unseres Messis und seiner Wohnung eine zusätzliche Dimension, die jeder der Poesie und der Offenheit, der lockeren Verknüpfung und der leeren Schachteln ergänzt, nämlich auch die Bewegung, die in den Vögeln und ihrem Flug durch die Wohnung auch veranschaulicht ist. In diesem Hin und Her zwischen Teil und Ganzem, in diesem Hinein und Hinaus, in dieser Haltung des Analytikers, die nicht allein darauf äugt, was sichtbar wird und sich zeigen wird, die sich vielmehr diesem Hin und Her aussetzt, wird – das zeigt sich ja bei Raetz zwischen den beiden Gyros-Körpern – so schön und verführerisch – der Wunsch und sein Begehren sichtbar und greifbar.

Von daher – das soll damit natürlich auch gesagt werden – ist die Analyse gar nicht so weit entfernt von der TV-Serie und weiter vom klassischen Spielfilm als sie es selbst glaubt. Beide – Analyse und Fernseh-Serie – stehen in der Dynamik von Teil und Ganzem – wie ich sie für LOST beschrieben habe. Beide haben einen Anfang und ein ziemlich offenes Ende, das eben gerade nicht – so gern man das auch manchmal möchte – schon abzusehen, voraus zu sagen oder gar durch zu komponieren wäre, sondern allen möglichen Einflüssen von innen und von aussen ausgesetzt.

Und beide haben in diesem Spiel zwischen Teil und Ganzem, in der Bewegung zwischen diesen Perspektiven, den Schwerpunkt eher auf Seiten des Teils, so wie man ja mit jeder Analysestunde immer auch wieder neu anfängt, so wie jede neue Assoziation in einer Stunde die anderen ganz anders aussehen lassen kann, so wie auch jede neue Analyse, die man als Analytier macht das Verständnis der bisherigen verändern kann.

Und insofern müssen auch wir immer wieder schauen, that we don’t get LOST, gar nicht unähnlich wie unser Messi.



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