Verbildlichungen
Zum Aufschwung vom Konzept früher Störungen

Vortrag beim vpsz, Zürich, am 1. November 2008

1. November 2008



Vor kurzem habe ich in der NZZ einen längeren Artikel mit dem Titel Krieg der Bilder gelesen. Er handelte vom Libanon, von einem Land, in dem seit Jahren mal mehr mal weniger offen ein Bürgerkrieg vor sich hinmodert. Nicht nur das Land ist in verschiedene Lager und Fronten zersplittert, sondern auch Beirut, die Hauptstadt, in verschiedene Quartiere zerteilt, in denen dann ausschliesslich Mitglieder und Anhänger der jeweiligen politischen und religiösen Gruppierung leben. Auffallend ist nun, dass diese Stadtteile von Bildern markiert werden. Fährt man zum Beispiel vom Flughafen in die Stadt, dann ist die Schnellstrasse zunächst von den üblichen Hochglanzbildern der Konsum- und Warenwelt gesäumt, bis diese immer mehr von Plakaten des Hizbullah-Chefs durchsetzt und schliesslich dominiert werden. Die sind auf monochrome Kontraste reduziert – ganz im Stil der berühmten Andy Warhol Ikone von Che Guevara. Sie sind Zeichen dafür, dass man sich in die Zone der militanten Schiiten bewegt.

Auf dem Weg weiter ins Zentrum taucht das Gesicht von Rafik al-Hariri immer häufiger auf, dem bei einem Attentat ums Leben gekommenen früheren Ministerpräsidenten. Seine Portraits signalisieren, dass man in den Stadtteil der prowestlichen Sunniten gelangt.

Woanders sind die Wände von Photos von Pierre Gemayel, dem ermordeten Führer der christlichen Phalange zuplakatiert. Auch dort weiss man jetzt, wo man sich befindet. So sind die Bilder längst zum Teil des politischen Kampfes geworden und ein libanesischer Sozialpsychologe sagt dazu: „mit den Postern sagen die Menschen aus: Das ist mein Revier und dafür bin ich bereit zu kämpfen.“ So wundert es nicht – heisst es weiter –, dass die Plakate bisweilen selbst zum Auslöser der Gewalt werden. Zuletzt starben im September zwei Menschen bei einer Schiesserei in einem Dorf, als zwischen Anhängern zweier verfeindeter Christenparteien Streit über ein Banner ausbrach.



Welche Bedeutung diesen Bildern und Plakaten, die schon den Eingang in das jeweilige Quartier flankieren und befestigen wie es früher die Stadtmauern taten, welche Bedeutung diesen Bildern zugeschrieben wird, ergibt sich daraus, dass eine wichtige Massnahme, die von Politikern zur Entspannung beschlossen worden ist, das Entfernen dieser Bilder ist.

Bezeichnenderweise erschien dieser Artikel der NZZ nicht im politischen Auslandteil, sondern im Feuilleton, womit auch klar gemacht wurde, dass wir es hier mit einem Phänomen weniger politischer, sondern vor allem kultureller Bedeutung zu tun haben.

Der Libanon ist ein Land, das es als einheitliches Gebilde fast nicht mehr gibt. Es ist in viele religiös-politische Gruppen zersplittert, die sich gegenseitig einen andauernden, blutigen Kampf liefern, und steht als Staat nicht nur im Einfluss, sondern in der Dominanz von Syrien, wo die wesentlichen politischen Entscheidungen getroffen werden. In dieser Zersplitterung ist die Not, Einheiten zu bilden, offensichtlich besonders gross und dabei spielen Bilder ebenso offensichtlich eine bedeutsame Rolle.


Lacan hat in seiner Arbeit über das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion eine ganz ähnliche Situation beschrieben. Das Bild steht dabei schon im Zentrum des Titels. Auch wenn Sie die Geschichte des Bildes, um das es dabei geht, schon kennen, möchte ich sie Ihnen nochmals kurz erzählen.

Sie greift ein Ereignis auf, das als ergreifendes Schauspiel – wie Lacan sagt – sich im bezeichneten Stadium häufig wiederholt. Das kleine Kind, das noch nicht gehen, noch nicht einmal stehen kann, findet sich in dieser Szene in einem trotte-bébé, einem Gstaltli – wie es hier heisst – mit Hilfe der Mama vor dem Spiegel ein, sieht sein Bild in diesem und begrüsst sein Erkennen – ein Aha-Erlebnis – mit einem freudigen, jubelnden Aufschrei und versucht im gleichen Zug, sich aufzurichten, dem Gsaltli zu entsteigen und „sich in eine mehr oder weniger labile Position (zu) bringen und einen momentanen Aspekt des Bildes noch einmal (zu) erhaschen, um ihn zu fixieren.“ (S. 63)

In dieser Szene kommt es – so Lacan – zu einer Identifikation des kleinen Kindes mit seinem Spiegelbild ganz so wie die Psychoanalyse diesen Vorgang beschreibt: „als eine beim Subjekt durch die Aufnahme eines Bildes ausgelöste Verwandlung.“

„Die jubilatorische Aufnahme seines Spiegelbildes durch ein Wesen,“– so heisst es weiter – „das noch eingetaucht ist in motorische Ohnmacht und Abhängigkeit von Pflege, wie es der Säugling in diesem infans-Stadium ist, wird von nun an – wie uns scheint – in einer exemplarischen Situation die symbolische Matrix darstellen, an der das Ich in einer ursprünglichen Form sich niederschlägt …“(S. 64)

Diese Szene der Identifikation – und das verbindet sie mit der Geschichte der Bilder im Libanon – ist also eingespannt in ein Wechselspiel zwischen dem Zustand der Ohnmacht und der Hilflosigkeit, der fehlenden Koordination des Körpers und seiner Funktionen auf der einen Seite und dem Bild von einer Einheit und einer Ganzheit wie es sich im Spiegel präsentiert andererseits, in das sich das kleine Kind mit seinem Jubel und dem damit verbundenen Versuch der Aufrichtung hinein zu katapultieren versucht. Die Szene beschreibt also wie es in einem Zustand unkoordinierter Fragmentierung zu einem Ausblick und auch Vorgriff auf ein Bild einer intakten und gereiften Ganzheit kommt. In der assomption jubilaire – wie es bei Lacan heisst – in der jubelnden Aufrichtung also, vollzieht sich ein Übergang vom Gstaltli zum Bild. Im Erkennen und in der inneren Aufnahme des Spiegelbildes wird dieses zur Gestalt, zur Struktur, die das trotte-bébé, ablöst und einen Halt gibt, in den hinein sich das kleine Kind stürzt.

Dieser Vorgang hat eine zeitliche Struktur, „welche die Bildung des Individuums entscheidend als Geschichte projiziert: das Spiegelstadium ist ein Drama, dessen innere Spannung von der Unzulänglichkeit auf die Antizipation überspringt und für das an der lockenden Täuschung der räumlichen Identifikation festgehaltene Subjekt die Phantasmen ausheckt, die, ausgehend von einem zerstückelten Bild des Körpers, in einer Form enden, die wir in ihrer Ganzheit eine orthopädische nennen könnten, und in einem Panzer, der aufgenommen wird von einer wahnhaften Identität, deren starre Strukturen die ganze mentale Entwicklung des Subjekts bestimmen werden.“ (S. 67)

Im Jubel des Erkennens stürzt sich das kleine Kind kopfüber (précipiter) aus einem Zustand von Ohnmacht, Abhängigkeit und Fragmentierung in das Bild einer Macht und Kontrolle versprechenden Einheit und Ganzheit. Dieser Vorgriff des Erkennens und der Bemächtigung ist – darauf weist Lacan ausdrücklich hin – gleichzeitig einer des Verkennens und der Entfremdung. Des Verkennens insofern als das halt- und strukturgebende Bild, ein imaginäres, ja wahnhaftes Bild von sich selbst ist, in dessen Ganzheit sich die inkohärenten und unkoordinierten Teile des Ich scheinbar auflösen und verschwinden, aber dieses gebildete Ich fortan immer wieder als Verfolger bedrohen werden. Eine Entfremdung bringt dieser Vorgriff deshalb mit sich, weil diese Konstituierung des Ich ja gerade und ganz wesentlich durch etwas ganz anderes, nämlich durch die Apparatur des Spiegels, durch etwas Fremdes also, zustande kommt. Es ist also paradoxerweise etwas Fremdes, das als Zeuge und scheinbarer Garant des Eigenen auftritt.

Bruce Willis hat dies in einem seiner Filme knapp und grandios auf eine Formel gebracht – wie es beinahe nur Hollywood-Filme können – als er frühmorgens ziemlich zerknittert im Badezimmer in den Spiegel schaut und sagt: „Ich kenne Dich zwar nicht, aber ich rasier Dich trotzdem!“ Da ist die ganze Philosophie dieses Spiegelstadiums mit enthalten. Also schauen Sie sich zukünftig alle Bruce Willis-Filme an. Das gilt als Weiter- und Fortbildung.



Wiederholung und Zusammenfassung



Das Bild vom Ich als Einheitliches hat also stark imaginären Chrakter und steht unter der Bedrohung der in ihm untergegangenen Teile, die zur Aufrechterhaltung der Einheit immer weiter abgespalten werden müssen. Wahrscheinlich geht man deshalb – um diese Verkennung und ihrer paranoischen Gefahr wieder zu entkommen – in Beirut daran, die Befestigungswälle der Bilder wieder abzubauen.

Gleichzeitig – und das ist spannend, wie Sie gleich sehen werden – blicken und grinsen uns diese in ihm aufgehobenen Fragmente im Bild wieder an. Dies wird von Lacan im Seminar XI beschrieben, wenn er sich vom L’image zum tableau – also zum Tafelbild, zum gemalten Bild – weiter bewegt. Dort wird folgende Anekdote berichtet:

Um sich unters einfache Volk zu mischen – so heisst es durchaus mit Selbstironie – fährt Lacan in der Bretagne mit einheimischen Fischern zum Fang hinaus aufs Meer. Es ist strahlendes Wetter und beim Einholen der Netze zieht ein junger Mann Lacan mit folgenden Worten auf: Er zeigt auf eine im Meer schwimmende, in der Sonne funkelnde und ihr Licht spiegelnde Sardinenbüchse und sagt: „Siehst Du die Büchse? Siehst Du sie? Sie, sie sieht Dich nicht. Aber sie schaut Dich an!“ (S. 21) Diese Episode war – wie Lacan selbst zugibt – gerahmt von seinem Bemühen ein Bild seiner selbst abzugeben: des Intellektuellen, der sich unters einfache Volk mischt und sich dem Alltag und den Gefahren dieses Lebens aussetzt. In dieser Rolle macht er – mit seinen Worten – eine ziemlich lächerliche Figur. Darauf scheint ihn der junge Fischer subtil hinzuweisen. Dieser junge Fischer trägt den Namen Petit-Jean, was ja der Kleine Hans bedeutet und seinerseits der Name einer Fallgeschichte von Freud ist, der Lacan dann seine ganz eigene Wendung gegeben hat.

Die Sardinenbüchse, so sagt Petit Jean ihm, sieht ihn nicht, aber gleichwohl schaut ihn etwas aus ihr an: es ist das – muss man ergänzen – was an diesem sonnig schönen Tag nicht zu sehen ist, aber einen blenden, den eigenen Blick auslöschen kann: der Tod und seine Gefahr. Der Tod, der einem aus dem Rahmen – hier der Sardinenbüchse – anschauen und aus diesem Rahmen stossen kann. Pikant an der Geschichte ist, dass Petit-Jean wenig später dem Tod begegnete, weil ihn und seine ganze Familie die Tuberkulose dahingerafft hat.
Das, was diese Anekdote erzählt, wird wunderschön in einem Bild von Hans Holbein vorgeführt, Die Gesandten.



Das Bild zeigt zwei französische Gesandte, einen Botschafter und einen Bischof, in London. Durch die im Regal liegenden Instrumente und Gegenstände zeichnen sie sich als Liebhaber der Wissenschaften, als Vertreter der Einheit der Kirchen und damit als Humanisten aus, die zudem – wie man dem Prunk und dem Reichtum des Bildes entnehmen kann – einer höheren Gesellschaftsschicht angehören.

Der wohlgefällige Blick auf die reiche und erfüllte Szenerie und seine Gestalten (analog wie im Spiegelstadium), wird plötzlich kalt erwischt. Wenn man sich nämlich vom Bild wegbewegt und den Blick immer noch auf ihm ruhen lässt, beginnt sich das phallische Phantom im Bild und des Bildes plötzlich zum Totenschädel zu wandeln, zum Inbegriff des Vergänglichen, der Vanitas. Tua res agitur. Schaut man also von der Seite her nach hinten, wird sich dieser Phallus anamorphotisch verziehen und sich als Totenkopf kenntlich machen. Und man wird plötzlich von ihm angeschaut. So wie es Petit-Jean über die Sardinenbüchse sagte. Und es wird uns unsere Position im Leben klar gemacht, unsere Position im Verhältnis zum Fremden, zum grossen Anderen.



Heidegger sagt dazu: „ Allein so wie im Ausweichen vor dem Tod dieser dem Flüchtenden nachfolgt und er ihn im sichabwenden doch gerade sehen muss.“

Beim Totenkopf auf dem Holbein-Bild handelt es sich um eine anamorphotische Verzerrung. Das ist eine Verzerrung, die sich durch die Veränderung des Blickwinkels aus einer Bewegung heraus ergibt.

Markus Raetz, der Schweizer Künstler, hat immer wieder mit solchen Anamorphosen gearbeitet. Die Arbeit, die Sie hier sehen, heisst Reflexions und besteht aus 7 Aststücken aus Bruyere-Holz und einem Rundspiegel. War bei Holbein nur eine Kopf- und Blickbewegung nötig, um die anamorphotische Verzerrung rückgängig zu machen, geht es hier bei Raetz noch viel zentraler um Bewegung:



Man wird nun versuchen, durch eigene Bewegung aus den scheinbar zufällig angeordneten Teilen das Bild des Gesichts im kleinen Rundspiegel entstehen zu lassen. Hat man diese Gestalt – da haben wir wieder das „Gstaltli“ – gefunden, wird man dann aber nicht dabei verharren und dabei nicht stehen bleiben, sondern das Spiel zwischen der Zusammenfügung der Elemente zum Bild und seiner Auflösung in Einzelteile fasziniert immer weiter fortzusetzen und zu wiederholen suchen. So wird man über ein Hin- und Her-Wiegen, über ein Vor- und Zurück-Pendeln sich zwischen den beiden Positionen von Kohärenz und Fragmentierung, zwischen Aubenblick und Vergänglichkeit – könnte man auch sagen – bewegen. Wir werden darauf zurückkommen.

Das Bild – und nicht zuletzt das von uns selbst – steht also in dieser Spannung zwischen dem Anschein seiner Ganzheit und dem Zerfallen in seine verschiedenen, disparaten Teile. Das erzählt uns nicht nur Lacan, das wissen – das wollte ich Ihnen damit zeigen – auch die Künstler und zeigen es uns in ihren Bildern, lassen es ihre Bilder uns auch erzählen.

Dies wird nochmals sehr schön in einem anderen Bild vorgeführt, in Dürers Zeichner des liegenden Weibes.



Hier sehen Sie vordergründig die Herstellung eines Bildes in zentralperspektivischer Dimension. Um die dreidimensionale, räumliche, durchaus und hoffentlich ganz plastische Erfahrung des weiblichen Körpers auf die zweidimensionale Fläche der Leinwand zu projizieren, wird dieser Körper durch ein Gitterfenster sozusagen unter- und zerteilt und jeder Punkt auf diesem Gitterfenster als Ausschnitt des weiblichen Körpers auf den entsprechenden Punkt des Rasters auf der Leinwand übertragen. So wird auch hier nochmals die jedem Bild inhärente Situation dargestellt, förmlich aufgespannt zu sein in einer Dynamik von Einheit und Zerfall.

Darüber hinaus ist bei Dürer auch zu sehen, wie sehr dieses Verhältnis geprägt ist vom erotischen, vom begehrenden Blick des Mannes auf die Frau. Dieser Blick zerlegt und zerteilt die Frau und richtet sie an zum grossen Fest. Des Bildes. Das dann wiederum in seiner glatten, wohlgefälligen Oberfläche dieses Begehren und seine Zerteilung und Durchlöcherung zum Verschwinden bringt.

Die schöne Einheit der Bilder hat also auch die Neigung das Begehren und seinen Blick zum Verschwinden zu bringen. Darauf werden wir auch zurückkommen.

Mit dem Libanon und dem Krieg der Bilder, mit dem Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion, mit dem Bild als aufgehobenem Blick des Begehrens, komme ich nun zu einer Falldarstellung. Manche von Ihnen kennen sie vielleicht, die anderen können sie noch kennen lernen, weil sie dem kasuistischen Seminar entstammt, das Ursula Leuthard, Heini Bader und ich mit einem Teil von Ihnen im letzten Winter-Semester abgehalten haben. Es ist in diesem kleinen Büchlein dokumentiert.


Es ging um eine Familienbegleitung, die wegen des Sohnes zu Stande kam. Claudio, 7 Jahre damals alt, fiel nämlich ständig aus dem Rahmen. Aus dem der Klasse, aus dem der Schule. Er war sehr unruhig, störend, aggressiv, unkonzentriert und fahrig. Die Lehrerin schaffte es nicht mehr, er musste gehen. Ein neuer Rahmen wurde aufgespannt, eine neue Schule, in der alles viel besser aussah. Und wieder passte er nicht.

Auch seine Mutter sprengte den Rahmen und verliess die Familie nicht lange nach seiner Geburt.

Dabei hatte es so gut und so rund angefangen. Der Vater beschreibt die Geburt von Claudio als wunderschönes Erlebnis. Sie habe 10 Stunden gedauert. Die Hebamme sei am Schreiben gewesen, als er die Haare von Claudio gesehen habe. Er habe sie sofort gerufen, aber sie gab ihm zur Antwort, er solle das Kind unter der Achsel fassen und ihm heraushelfen. Er beschreibt sein Glücksgefühl als überwältigend. Die nächsten 10 Monate seien unbeschreiblich schön gewesen.

Dann aber begann die Mutter, Claudio zu vernachlässigen. Sie ging immer häufiger weg, wurde agressiv und schlug sogar ihren Mann. Als Claudio 2½ Jahre alt war, hatte sie einen Freund und kam nur noch sporadisch heim. Sie trank viel, war oft betrunken und es gab ständig wüste Szenen zu hause. Anlässlich einer solchen Episode wurde sie per fürsorgerischem Freiheitsentzug in die Klinik eingewiesen.

Diesem Zerfall der Familie und Wegfall der Mutter war schon ein anderer Wegfall voraus gegangen. Der Vater hatte vor Claudios Mutter schon eine Thailänderin als Freundin. Sie war taubstumm und kam bei einem Unfall ums Leben. Claudios Mutter trat an deren Stelle und er wiederum an ihre. Zumindest insofern als er nun in ihrem Bett schläft. Neben dem Vater. Auch sonst sind sie ein Herz und eine Seele, der Vater und der Sohn. Zumindest nach aussen und besonders dann, wenn eine Bedrohung von diesem Aussen ausgeht. Wie von der Schule.

Kurz nach Aufnahme der Familienbegleitung kam es zu einer grossen Sitzung aller Beteiligten in der Schule. Der Schulleiter, die Lehrerin von Claudio, die Schulpsychologin, alle wiesen auf die Schwierigkeiten hin, die durch die grenzenlose Unruhe von Claudio in der Klasse entstand und diese zunehmend lahm legte. Auch mit unterstützenden Massnahmen konnte die Lehrerin der Lage nicht mehr Herr werden. Es überbordete. Und ADHS als mögliche Diagnose und Ritalin als mögliche Therapie kamen ins Spiel. Und sofort polarisierten sich die Fronten, das Gespräch brach ab. Auch wenn der Vater nichts mehr sagte, liess er hinterher doch verlauten, dass das Ritalin auf gar keinen Fall in Frage käme. Das konnte man auf dem Hintergrund von häufig allzu schneller Zuordnung jedweder Unruhe zum ADHS-Syndrom und allzu schneller Verschreibung von Ritalin gut nachvollziehen. Und von daher konnten seine Bemühungen mit Baldrian und Schüsselsalz als alternative Methoden durchaus Sympathie gewinnen.

Es stellte sich jedoch heraus, dass es nicht allein ums Ritalin und um vorschnelles Diagnostizieren ging. Es ging vielmehr um Ablehnung von allem Fremden und Anderen. Von daher war es auch kein Zufall, dass die alternativen Therapien sozusagen aus der Küche seines Bruders kamen. Von daher war es auch klar, dass er auf einer selbst gewählten Therapeutin für seinen Sohn bestand, was – ganz prinzipiell natürlich nachvollziehbar und völlig richtig – ebenfalls mit der Vorstellung verbunden war, dass diese nur seine Meinung und seine Sicht der Dinge vertreten würde und keine andere. Ebenso forderte er, dass das Taxi, das seinen Sohn in die Schule brachte, nicht vom Nachbardorf, sondern aus dem eigenen Ort bestellt werden müsste, damit keine Auswärtigen, sondern nur Einheimische zum Zuge kämen.

Besonders schön war diese Abweisung des Anderen und Dritten in 2 Szenen mit der Familienbegleiterin zu erleben, die sich gleich hintereinander abspielten.

In der ersten sassen der Vater und die Familienbegleiterin am Frühstückstisch und redeten miteinander. Wobei das Gespräch hauptsächlich darin bestand, dass der Vater wie ein Wasserfall auf die Familienbegleiterin einredete. Wenn sich dazwischen mal Claudio meldete, der auch am Tisch sass, wurde er sofort unterbrochen mit dem Hinweis, dass er ruhig zu sein habe, weil jetzt die Erwachsenen reden würden: nur er und die Familienbegleiterin als möglichst stille Zuhörerin – die erste Freundin war, wie gesagt, taubstumm – das war möglich. In der nächsten Szene spielte dann die Familienbegleiterin mit Claudio Uno (!!!) – denken Sie an die Einheit und die Ganzheit! Der Vater kam immer wieder dazu, sah sie spielen und ging wieder weg. Die Szene war spiegelverkehrt zur ersten und er hielt es wieder nicht aus, dass es jetzt nicht um ihn, sondern um seinen Sohn ging und entfernte sich schliesslich ganz.

Das war die dominierende Dynamik, die sich ständig wiederholte: Nur das Eigene war möglich, alles Andere und Fremde wurde sofort ausgeschlossen und
attackiert.
Diese Dynamik machte natürlich auch vor der Familienbegleiterin nicht halt. Solange sie still und einverstanden war, solange es nichts Störendes gab, ging es gut. Wenn sie aber Zweifel äusserte an seiner Frontstellung gegenüber allem anderen, wenn sie auf Schwierigkeiten bei Claudio, in der Familie, auch bei ihm selbst hinwies, wenn sie gar die Frage des Ritalins ganz sachte und vorsichtig ins Spiel brachte, dann war sie ganz schnell und ganz drastisch von der Abschiebung bedroht.

Es gelang ihr eindrücklich sich zwischen dieser Skylla des Rauswurfs und der Charybdis der platten Identifikation hindurch zu manövrieren, sich zwischen der Unio mit ihm und der Verteufelung durch ihn als Fremde zu positionieren, noch nicht als Dritte, aber als zweieinhalbe – wie sehr schön gesagt wurde. So war ihre Positionierung gar nicht so sehr verschieden von derjenigen, von der bei der Anamorphose die Rede war, wo durch ein Hin und Her, Vor und Zurück der Ort gefunden werden musste, an dem die Verzerrung und die Identifizierung in ein fragiles Gleichgewicht zu bringen waren.

So fand der Vater allmählich Zutrauen und gestand ihr seine Schwächen und Fehler – zumindest das, was er als solche ansah: dass er ein Freak sei und kiffe – und doch ein Vorbild (Voilà) für Claudio sein sollte -, dass er auch mal ein Bier zu viel trinke und Pornohefte anschaue.

Obwohl die Familienbegleiterin solche Geständnisse und Öffnungen sehr gut entgegennahm und darauf sehr zuwendend reagierte, ihm einmal sogar einen kleinen Auftrag für eine Arbeit gab – was für ihn eine grosse Bestätigung war – obwohl sie also sehr gut reagierte, waren solche Offenbarungen seiner „anderen“ Seite immer sehr schnell und sehr drastisch von einer Kehrtwendung gefolgt. Davon dass er sich in ein neues, ganz anderes Bild warf. In das Bild eines wieder erfolgreichen Berufsmannes, in das Bild eines mächtigen Politikers, der bald gewählt und dann den Schulleiter ersetzen würde, in das Bild von jemandem, der die Dinge im Griff und unter Kontrolle hat.

Dieser Zustand konnte dann wieder von einer grenzenlosen Verzweiflung abgelöst werden darüber, dass auch er mit seinem Sohn nicht mehr zu Rande kam, dass er ihn aus lauter Ohmacht und Verzweiflung zu den Grosseltern schickte, die nicht weniger am Ende ihrer Kräfte waren, dass er Claudio drohte, ihn in ein Heim zu stecken und ihn von sich wegzugeben.

Wir haben also in dieser die Szenerie beherrschenden Dynamik alle von Lacan beschriebenen Elemente des Spiegelstadiums versammelt. Die Ohnmacht gegenüber dem sich immer wieder abspielenden Geschehen: bei Claudio und seinen Zuständen grenzenloser Unruhe und Getriebenheit, beim Vater in seiner Hilflosigkeit seinen Schwächen, den Anforderungen des Lebens und auch dem Verlust der Frau, dem Zerfall der Familie gegenüber. Die Abhängigkeit von den Eltern, den Behörden, vom Kiffen, vom Bier und von der Pornographie, sogar die motorische und unbezähmbare Unruhe. Und die immer wieder neue Aufrichtung in ein Bild von Macht und Vollkommenheit, von Harmonie und Stärke, in dem dann all die Unzulänglichkeiten und Schwächen aufgehoben und verschwunden sind. Parallel zu dieser ständigen Aufrichtung nach ebenso ständigem Zerfall, parallel zur Spirale dieses Ablaufs hat sich eine projektive und paranoische Struktur gebildet, die sich nicht nur in der Fremdenfeindlichkeit kundtut – wo sie natürlich in den Vorwürfen von Nicht-Arbeiten und finanzieller Abhängigkeit besonders evident ist – sondern ebenso im Gefühl, von den Ansprüchen der Behörden verfolgt zu sein, die beständig auf die Schwächen verweisen und ihm seine Ohnmacht vor Augen führen würden, bis hin zu den Angriffen auf die Familienbegleiterin und die Psychologen, die alle nur Schwätzer seien und ohnehin nichts zu stande bringen würden.

Es geht also um den sich wiederholenden Versuch, das Fremde am Eigenen loszuwerden – bis hin zu Claudio selbst – und zu einem Eigenen zu gelangen, das nicht weniger fremd ist und immer auf Fremdem beruht. Zu einem Eigenen, das genau den gängigen Vorstellungen – in diesem Fall nicht zuletzt auch den der SVP – entspricht und alles fremde Eigene – zum Beispiel das Kiffen und die Lust an der Pornographie – getilgt hat.

Bemerkenswert daran ist, wie sich genau in dem Bemühen, solchen Bildern zu entsprechen, sowohl der Vater wie auch die Behörden treffen. Auch wenn die Art und die Richtung ihres Vorgehens ganz anders sein kann – aber vielleicht nur ganz anders auszusehen scheint – so stimmen sie in dem von Lacan fürs Spiegelstadium Betonten überein: Dass es um die Übereinstimmung mit einem Bild von Einheit, Stärke und Verfügbarkeit geht und darum, dass nichts aus diesem Rahmen fällt. Dies umso mehr als der Vater ja mit der Wahl seiner Frauen gerade aus dem Rahmen der Erwartungen, der Erwartunen seiner Eltern fällt und fallen will. Die hätten eigentlich eine schweizerische Variante für ihn vorgesehen. Aus diesem Bemühen um Normalität bietet der Vater der Familienbegleiterin gegenüber beispielsweise an, auf seine kleinen Lüste – den Joint, das Bier, die Pornohefte – zu verzichten. Diese Lüste passen offenbar nicht, stören das Bild der Einheit.

Die Macht dieser Bilder und der Rahmen, die sie vorgeben, ist offensichtlich immens. Das sieht man also nicht nur im Libanon.

Und von der Macht dieser Bilder, vom Sog dieser Bilder sind auch die Begleitenden, die Behandelnden, die Therapeuten, die Analytiker, auch die Psychoanalyse selbst, nicht ausgeschlossen.

Wir stehen unter nicht minder grossem Druck: Von den Klienten her, von den Behörden in diesem Fall natürlich, das ist keine Frage. Und dem stand zu halten ist nicht immer einfach.

Da kann es uns gehen wie dem Vater, wenn er den Behörden gegenüber stand zu halten versucht. Weshalb es auch nicht selten zu einer Identifikation mit den Klienten den Behörden gegenüber kommen kann, die die Sache dann knapp verfehlt.

Das ist aber nur das eine. Vor allem nämlich stehen auch wir unter dem Druck des Vorgriffs und der Vorausschau – wie es bei Lacan in der Aufrichtung durch die Übernahme des Bildes beschrieben ist: unter dem Druck zu wissen und zu können. Gerade weil es in den Fällen, mit denen wir es zu tun haben, so schwierig ist, zu wissen und zu verstehen, worum es geht, weil es so schwierig und fast nicht möglich ist, etwas tun zu können.

Solche Ohnmacht und Unzulänglichkeit lässt den Druck anwachsen, uns in imaginäre Attitüden von Wissen und Können zu stürzen, mit denen wir dann in gar nicht so unähnliche Situationen wie unser Vater und andere unserer Klienten kommen: Nämlich diese Bilder unserer Kompetenz und Professionalität – wie es heute heisst – nur noch so aufrecht erhalten zu können, dass es ebenfalls zu Projektionen und paranoischen Gefühlen kommen kann. Das kann sich in Vorwürfen Angehörigen und Eltern gegenüber ausdrücken, in pathologischen Darstellungen von Biographien, in einem Hang Traumatisierungen zu diagnostizieren und in Feindbildern von Behörden und Gesellschaft, bis hin zu Pathologisierungen und Ausgrenzungen.

Diesem Druck, die Ohnmacht, die Abhängigkeit, das Nicht-Können – Sie sehen, es sind genau die Momente, die Lacan beschrieben hat – nicht mehr aushalten zu können, diesem Druck verdanken wir eine immer grösser werdende Batterie therapeutischer Konzepte, eine ganze Armada von Bildern darüber, wie es sein sollte, wie wir als Therapeuten, als Analytiker sein sollten.

So meinte eine Kollegin einmal, dass sie froh sei um die diagnostischen Kategorien, die heute zur Verfügung stünden. Wenn sie nämlich nicht mehr weiter wisse mit einem Patienten, dann wäre es erleichternd sagen zu können, dass er diese oder jene Diagnose hätte. Im Zweifelsfall zumeist eine narzisstische oder eine Borderline-Störung. Der grassierende Gebrauch diagnostischer Labels hat unter anderem hier seinen Ursprung.

Der Griff zur Diagnose kann hilfreich sein und ist okay. Aber er kann auch unsere Schwierigkeiten verdecken, nicht zu wissen und nicht zu können. Und kann dann zu einem solchen Bild des Vorgriffs führen, in dem unser Nicht-Wissen untergeht und zum Verschwinden kommt.

Dabei dürfen wir nicht aus dem Blick verlieren, dass dieses Nicht-Wissen konstitutiv und wesentlich ist für unsere Arbeit. Denn es ist das, womit wir es zu tun haben, wenn wir psychoanalytisch arbeiten: nämlich dem Unbewussten ausgesetzt zu sein, das unser Wissen unterläuft und hilflos macht. Deshalb müssen wir immer wieder den Versuch unternehmen und aufrecht erhalten, dieses Nicht-Wissen auch auszuhalten. Dabei können wir uns an das Hin und Her, an das Vor und Zurück erinnern, zu dem uns Markus Raetz verführt hat, um zwischen der Zusammensetzung des Bildes und seiner Zersetzung zu pendeln.


Das kann heissen, die Armada der Bilder, mit denen man sich gegen das Nicht-Aufgehobene, gegen das Zerstörerische und Zersetzende, gegen das Unbewusste wappnet, wieder abzuziehen – wie in unserem Beispiel aus dem Libanon.

Und damit die Brüchigkeit, die Zerstörung in den Blick zu nehmen, die in diesen Bildern aufgelöst werden soll. Die Spuren des Krieges an den Hausmauern zum Beispiel, die durch die Plakate zugekleistert werden sollen. Und wir wissen – auch aus dem Bild von Dürer – dass es dabei nicht nur um Spuren der Zerstörung, und der Gewalt geht, sondern auch um solche des Begehrens.

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