Experimentieren mit dem Körper

Co-Referat an Tagung „Das Selbst als Experiment“ in Zürich, im März 2008

8. März 2008



1970 liess sich Valie EXPORT in einer Body Sign Action ein Strumpfband auf ihren Oberschenkel tätowieren. Zwei Jahre zuvor war sie als Tapp- und Tastkino durch die Strassen gelaufen. Sie hatte sich für die Vorführungen dieses Kinos, das sie auch Strassenfilm oder Echtes Frauenkino nannte, einen kastenförmigen Behälter vor den Oberkörper geschnallt, dessen vordere Öffnung mit einem Vorhang verhängt war. Die Zuschauer – Passanten auf der Strasse – waren eingeladen, ihre Hände durch die Öffnung zu strecken und ihre Brüste zu betasten.

In diesen und ähnlichen Aktionen ging es Valie EXPORT nicht nur um Aufklärung über die Versklavung des weiblichen Körpers durch den männlichen Blick, nicht nur um die Dekonstruktion des weiblichen Körpers als Zeichenträger einer männlich dominierten Gesellschaft. Es ging um mehr. EXPORT, der Name, den sie sich von einer österreichischen Zigarettenmarke ausgeliehen hatte, war auch Programm: Es ging um Grenzüberschreitung, um eine Entgrenzung des Körpers im Zeichen der Sexualität.

Zur selben Zeit traten Marina Abramovic und ihr Partner Ulay zum Breathing In/Breathing Out an, indem sie – Mund auf Mund – ihre Atemluft austauschten bis aller Sauerstoff entwichen war. In Light/Dark schlugen sie sich solange Ohrfeigen ins Gesicht, bis einer von ihnen aufhörte. Auch bei diesen Performances ging es darum, die Grenzen des Körpers zu orten und auszuweiten, ihn aus seiner kulturellen Prägung und Disziplinierung zu lösen und neu zu entwerfen.

Der Körper rückte damals schon ins Zentrum eines Experimentierens mit sich selbst.

Die Psychoanalyse nahm solchen Versuchen gegenüber, die herrschenden und gewohnten Körpergrenzen und Körperschemata zu überschreiten und zu erweitern, eine skeptische Haltung ein. Nicht dass sie gegen das Experimentum Selbst gewesen wäre. Dies ganz und gar nicht. Ganz im Gegenteil. Sie verschrieb sich sogar der Suche nach einem „wahren Selbst“, das natürlich nicht einfach vorgefunden und vorgegeben ist, sondern in langjähriger Analyse – unter kontrollierten Bedingungen sozusagen – erarbeitet und hergestellt werden muss.

Dieser Entwurf einer Wahrhaftigkeit und Authentizität unserer selbst sollte freilich – in einem Prozess zunehmender Versprachlichung und Bewusstwerdung – nur als Änderung und Umbau des Inneren verwirklicht werden. Das Experimentieren mit dem Körper, die verschiedensten Veränderungen und Manipulationen der äusseren Erscheinung, gerieten der Psychoanalyse demgegenüber sehr schnell zu einem Agieren, das psychischer Veränderung zugeführt werden muss. Nicht der Körper soll sich verändern, sondern die Psyche – das war und ist ihre Devise bis heute.

Dazu eine kleine Kostprobe aus einem Heft der PSYCHE vom vorletzten Jahr, das sich diesem Thema widmete. Da heisst es: „ ‚Ich habe eine eigene Entscheidung treffen wollen!’ sagt eine junge Patientin, die stolz mit ihrem neuen Piercing, gut sichtbar unter der Unterlippe angebracht, zur Stunde kommt. Dieser Satz ging mir nicht mehr aus dem Kopf. Hat die Patientin, eine Studentin, Tochter von Migranten, wirklich so wenig Möglichkeiten, eigene Entscheidungen zu treffen, um darüber Authentizität zu erleben?“ (Ziob, 2007, S.125) Dies der Kommentar einer Analytikerin zum Piercing ihrer Analysandin.

Schönheitsoperationen sind natürlich noch heikler. Sie gelten besonders als Agieren unbewusster Konflikte. Und vor allem sind sie selbstredend narzisstisch. Sie sind nämlich der illusionäre Versuch einer narzisstischen Selbsterschaffung, der Versuch, die Urszene zu revidieren. Denn mit ihnen „wird die Phantasie erzeugt: ‚Ich erschaffe mich selbst’ , und zwar nach meinen Vorstellungen von einem Ich-Ideal und dessen Beeinflussung durch kollektive Idealvorstellungen.“ (Ziob, S.127) Paradigmatisch vorgeführt – könnte man da weiterfahren – von Valie EXPORT, die sich mit einer Zigarettenmarke und einem Strumpfhalter identifiziert. Markenbranding des Ich.

All solche Aktionen – die den Charakter des Agierens exemplarisch versinnbildlichen – müssten laut Psychoanalyse in Reflexion übergeführt und so psychisiert werden. Denn nur über Sprache erreichte psychische Veränderung hat Platz in ihrem Experiment, das Selbst sich selbst werden zu lassen.

Nun mein etwas anderes Fallbeispiel.

Die amerikanische Künstlerin Jenny Holzer begann in den 70-iger Jahren mit Malerei, war aber unzufrieden mit dem, was sie dabei erreichen konnte. Sie wollte mehr: Zog sich deshalb von der Malerei zurück und wendete sich der Sprache zu. Sie experimentierte mit ihr und bildete Sätze zu den grossen Themen des Lebens: Tod, Liebe, Gewalt, Krieg, Mutterschaft, Sexualität.

Es sind Sätze eigener Art: Einerseits Aussagen einer persönlichen Meinung, sind sie andererseits so allgemein und ohne alle Attribute formuliert, dass sie zu verbindlichen Feststellungen werden, die uns alle angehen. Sie deuten eine Wahrheit an, die für mich gilt wie für Dich. Die erste Serie solcher Sätze hiess Truisms, Binsenwahrheiten:

WORDS TEND TO BE INADEQUATE
ABUSE OF POWER COMES AS NO SURPRISE
PROTECT ME FROM WHAT I WANT

Jenny Holzer präsentiert diese Sätze an öffentlichen Plätzen: schreibt sie auf Häuserwände, druckt sie auf Plakate, hängt sie an Anschlagtafeln, lässt sie über Leuchtbänder laufen, schmuggelt sie in Fernseh-Sendungen und Börsenberichte ein, bedruckt T-Shirts und sogar Golfbälle mit ihnen. So sind sie fast allgegenwärtig und man ist nirgends vor ihnen sicher.

PROTECT ME FROM WHAT I WANT.

Plötzlich ist er da, der Satz, und nistet sich ein. Man ist irritiert und wird ihn nicht mehr los. Er beginnt die eigene Perspektive aufzureissen, die eigene Position zu erschüttern und auszuweiten. Wie eine gute Deutung.

Die Aussagen Jenny Holzers verbinden sich so mit dem Leser, mit dem Betrachter. Und sie verbinden sich mit den Orten, an denen sie erscheinen. Mit den Räumen, mit den Gebäuden, mit den Plätzen. Sie verändern und verwandeln diese Orte und werden selbst körperhaft. Besonders deutlich sah man das bei riesigen Xenon-Projektionen auf die Kaimauern venezianischer Kanäle, bei Einmeisselungen in Bänke und auch Särge, schliesslich bei 3D-Projektionen ihrer Sätze, in denen die Worte selbst wirklich körperhaft werden.

Durch die Art ihrer Präsentation werden die Arbeiten Jenny Holzers Aktionen, die die Betrachter/Leser anspringen und herausfordern. Sie werden zu Performances, die Sprache und Körper, Sinnhaftigkeit und Sinnlichkeit verbinden.

Die Künstlerin ging bei ihren Arbeiten häufig von persönlichen Erfahrungen aus. 1992 starb ihre Mutter und sie begann ein Projekt zum Tod und zur Vergewaltigung von Frauen im Krieg des zerfallenden Jugoslawien mit dem Titel: LUSTMORD.

Start- und Ausgangspunkt dieses Projekts war die Nummer 46 des Magazins der Süddeutschen Zeitung vom 19.November 1993. Das Titelblatt war ganz schwarz gehalten und in seiner Mitte war eine eierschalenfarbene Karte aufgeklebt, die man aufklappen konnte. Auf ihrer Vorderseite war in rot mit Grossbuchstaben – in der Manier von Jenny Holzer – der Satz aufgedruckt DA, WO FRAUEN STERBEN, BIN ICH HELLWACH. Auf der Innenseite stand dann in schwarzer Schrift im oberen Teil der Satz SIE FIEL AUF DEN BODEN MEINES ZIMMERS – SIE WOLLTE BEIM STERBEN SAUBER SEIN – ABER SIE WAR ES NICHT und im unteren Teil, ebenfalls in schwarz DIE FARBE IHRER OFFENEN INNENSEITE REIZT MICH SIE ZU TÖTEN.

Im Innenteil des Magazins folgten dann nach einer kurzen Beschreibung des Projekts ca. 15 Doppelseiten mit Grossaufnahmen von Hautstücken, auf die in roter, blauer und schwarzer Farbe Sätze geschrieben sind. Ganz so wie man es von Tätowierungen, von Brandzeichen, von den Beschriftungen des Fleisches beim Metzger, von den Gefangenen der Konzentrationslagern her kennt. Durch die Grossaufnahmen kommen die Hautpartien dem Leser/Betrachter ganz nahe, man sieht Narben, Poren, Unebenheiten, Pickel, Flecken und Unreinheiten, dringt sozusagen mit dem Blick in eine Intimsphäre ein. Schon durch diese gleichsam ins Gesicht springende Nähe wurde klar, dass die Distanz als Leser/Betrachter nicht einfach aufrechtzuerhalten sein würde.

Schliesslich wurde dieser Teil des Heftes mit einem Interview abgeschlossen, das einer der Herausgeber mit Jenny Holzer geführt hatte.

Schon die auf dem eigentlichen Heft von Hand aufgeklebte, und selbst wieder aufklappbare Karte macht auch in dieser Arbeit Jenny Holzers deutlich, dass die Schrift nicht nur Sprache, sondern gleichzeitig körperlich ist. Wie sehr sie „verkörpert“ ist, zeigen die Innenseiten. Dort sind die Sätze Jenny Holzers auf Hautstücken direkt auf den Körper geschrieben. Diese Hautstücke verbinden sich so mit der Karte auf dem Titelblatt, die damit erst recht zum Körper wird. Zum Körper, den man in die Hand nimmt und ihn aufklappt, um ihn betrachten und lesen zu können. Die Sprache – das wird hier vorgeführt – ist verkörpert und der Körper versprachlicht, die Texte sind Textkörper. Texturen, die Sprache und Körper verbinden und verflechten.

Wie es schon die drei Texte auf der Karte des Titelblatts nahelegen, markieren auch die drei Farben, in denen die Texte auf die Hautstücke geschrieben sind, dass es drei Positionen gibt, von denen azs die Sätze gemacht wurden: es sind die des Täters, die des Opfers und die des Beobachters und Angehörigen. Es gibt Sätze - I SWIM IN HER AS SHE QUIETS –, die aus der Position eines „Ich“ geschrieben sind, der des Täters. Dann gibt es solche, die sich an ein „Du“ wenden, als solche des Opfers – YOU CONFUSE ME WITH SOMETHING THAT IS IN YOU. I WILL NOT PREDICT HOW YOU WANT TO USE ME. Und schliesslich Aussagen fast beschreibender Art in der 3. Person, aus denen der Beobachter spricht – SHE IS NARROW AND FLAT IN THE BLUE SACK AND I STAND WHEN THEY LIFT HER.

Aber so wenig wie die Hautstücke einer Person oder einem Körperteil eindeutig zuzuordnen sind, so wenig sind die Sätze einer Stimme zuzuordnen, von der sie eindeutig stammen würden. Sie könnten meist auch von einer der anderen Positionen aus gesagt sein, so wie beim Titelsatz I AM AWAKE, WHERE WOMEN DIE. Die Aussagen gleiten so von einer Stimme zur anderen und die Positionen, so verschieden sie sind, gehen ineinander über und werden so – wie schon bei der Karte des Titelblatts – zu Teilen und Aspekten von einem Ganzen.

Der Leser/Betrachter ist gezwungen, diese Bewegungen mitzumachen, und gerät in einen Zustand der Irritation und Konfusion, in dem er sich nicht mehr an einer vertrauten Position halten und orientieren kann, sondern von der einen Position in die andere gerät und gleichzeitig sich in allen dreien wiederfindet. Welcher Satz gehört wem und wohin? Und wo – vor allem – steht man selbst?

Dieser zunehmende Verlust der anfänglichen Gewissheit, nur Leser/Betrachter zu sein, wird durch einen Hinweis beschleunigt, der zuerst im Editorial auf S.2 und später nochmals im Mittelteil des Heftes steht, den man also erst dann lesen konnte, wenn man schon „drin“ war. Er besagt, dass das Rot, mit dem der Satz auf der Karte der Titelseite gedruckt ist, auch Blut von Frauen aus dem ehemaligen Jugoslawien enthält, das mit einem besonderen Verfahren der Druckerfarbe beigemengt wurde.

Das löste einen weltweiten Aufruhr aus. Angst, Entsetzen und Entrüstung bis hin zu gerichtlichen Klagen: plötzlich klebte einem das Blut förmlich an den Händen, man konnte diese nicht mehr in Unschuld waschen. Das Blut der Körper, das Blut der Frauen. Was einem erst recht den Boden unter den Füssen wegzog. Nun war man definitiv nicht mehr Leser/Betrachter, nun war man auch Opfer. Überfallen von Jenny Holzer und ihrer Inszenierung. Die ihrerseits nicht mehr nur aus Sprache, aus Sätzen bestand, sondern körperlich und zur Aktion wurde. Zur Tat, zur Performance. Darin nicht unähnlich den Aktionen der 70-iger Jahre in Wien.

Man wird Opfer ihres Übergriffs und damit gleichzeitig in die Position des Täters versetzt. Und diese Infragestellung und Zerstörung jeglicher Gewissheit über sich selbst wird nochmals ausgeweitet durch einen Aspekt, der schon im Titel des Projekts anklingt, in dem Doppelwort LUSTMORD: Durch die Verschränkung von Gewalt und Sexualität. Auch die bleibt nicht nur auf den Titel beschränkt, sondern zieht sich durch die ganze Arbeit. YOU HAVE SKIN IN YOUR MOUTH. YOU LICK ME STUPIDLY.

Auf die Frage nach dem pornographischen Gehalt der Sätze antwortet Jenny Holzer in dem Interview der Süddeutschen Zeitung: „Ich weiss, das war eine Gratwanderung. (...) Die realistische Darstellung läuft Gefahr, wieder als Pornographie missbraucht zu werden. Das perverseste Beispiel: Dokumentarfilme von den Misshandlungen in Jugoslawien sind inzwischen als Pornovideos im Handel – und erzielen Höchstpreise.“ (Jenny Holzer (1996), S. )

Auch diese Spannung ist bereits auf der Titelseite angelegt: nämlich im Gegenüber der roten und der schwarzen Farbe des Gedruckten auf der Aussen- und auf der Innenseite der Karte. Die schwarze Farbe – schwarz auf weiss – steht für Objektivität und nüchterne Dokumentation, während das Rot viel mehr die Intensität betont: von Liebe, Leben, Tod und Blut.

Wenn man also dieses Heft in die Hand nimmt, wird man unweigerlich in einen Sog und einen Strudel gerissen, gerät ständig zwischen die Fronten. Nicht nur psychisch, sondern – über die Erregung des Blutes und der Lust – auch physisch, drängt sich immer unausweichlicher die Frage auf: Wer bin ich? Wo stehe ich?

Es wäre natürlich ein Leichtes die verschiedenen Produktionen dieses Projekts von Jenny Holzer – unter dem Stichwort: Triebentmischung – als Symptome einer depressiv-selbstzerstörerischen Verarbeitung des Todes ihrer Mutter zu deuten. Wenn Jenny Holzer in einem Interview bekannte, dass sie in Panik geriet, als ihre Mutter im Sterben lag, dass sie nicht nur Trauer und Sorge um ihre Mutter, sondern Angst um sich selbst hatte, weil die Mutter der einzige Mensch gewesen sei, der sich immer um sie, Jenny Holzer, gesorgt hätte, dann könnte man problemlos eine narzisstische Identifikation diagnostizieren. Zusammen mit der stark ausgeprägten Ambivalenz, wie sie sich im ständigen Ineinander von Sexualität und Gewalt – Stichwort LUSTMORD – zum Ausdruck bringt, haben wir das Inventar zusammen für eine klassische Depression. Das Ritzen der Haut wird dann zum gegen sich selbst gewendeten Korrelat aggressiver Tendenzen. Welche sich nicht zuletzt in dem Spielen mit dem Blut niederschlagen, das angesichts der veritablen Infektionsgefahr zu einem Spiel mit dem Tod des Lesers/Betrachters wird. Die Schlaflosigkeit – DA, WO FRAUEN STERBEN, BIN ICH HELLWACH – wäre dann die Strafe für den ewigen Schlaf, den Jenny Holzer der Mutter und uns wünschen würde.

Mit einer solchen, durchaus gängigen Interpretation von Eingriffen und Veränderungen am eigenen Körper ist die Psychoanalyse in Gefahr, den Körper als einen unantastbaren zu setzen. Um ihn so – analog zu dem Objekt, das die Ich-Psychologie als outcome einer gelungenen analytischen Arbeit postulierte –, um ihn so vor einer Sexualität zu bewahren, die auf ihn zu- und eingreift und ihn gerade nicht unberührt lässt.

Keine Veränderung des Körpers, alle Veränderung der Psyche; Schonung des Körpers, aber schonungsloses Psychisieren und Psychologisieren. In dieser Haltung redet die Psychoanalyse einer Dichotomisierung das Wort, in der einer Pathologisierung und Desexualisierung des Körpers eine Hypertrophierung und Sexualisierung des Psychischen gegenübersteht.

Ganz anders zeigt Jenny Holzer in ihrem Projekt LUSTMORD, dass der Körper nicht unangetastet bleibt, dass er nicht nur miteinbezogen werden muss, sondern gar nicht anders kann, als miteinbezogen zu sein.

Sie unterzieht den Leser/Betrachter einem Experiment, in dem die Gewissheit seiner Identität ins Wanken gerät. Wie im Spiegellabyrinth des Jahrmarkts schlägt man sich ständig den Kopf an den Bildern an, die man von sich selbst hat. Und wird dabei gezwungen, sich zu suchen, sich neu zu entwerfen.

Die Zertrümmerung der gewohnten und sicheren Verortung – Täter oder Opfer oder Beobachter? Kriegsgegner oder Kriegsbefürworter? Beteiligter oder Unbeteiligter? mörderische Lust oder lustvoller Mord? – verlangt dem Einzelnen nicht nur eine Neuortung ab, sondern zwingt ihn, sich seine Identität sozusagen selbst auf die Haut zu schreiben.

Dass dieses Experiment im Zeichen der Sexualität steht, ist kein Zufall. Freud hat bereits im Entwurf gezeigt, dass unter dem permanenten Andrang des Triebs der psychische Apparat, die Psyche, ständig umgebaut wird. Dass dies nicht weniger für den Körper gilt, haben ihm seine Hysterikerinnen gezeigt. Ihre Konversionssymptome hielten sich in keinster Weise an die gegebene Ordnung der Anatomie. Dass dies nicht nur symptomhaft der Fall sein kann, sondern als Chance der Formung des Körpers im Zeichen der Sexualität bereit liegt, das führt unser Fallbeispiel, Jenny Holzers LUSTMORD, vor.

Eine Analysandin erzählte ihrer Analytikerin nach deren kurzen Abwesenheit, dass das erste, was sie sich in der Pubertät in ihre Haut geritzt hätte, die Worte waren: I love you! Sehr viel schöner hätte es auch Jenny Holzer nicht sagen und nicht schreiben können.


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