Der Körper als Material.
Die Wiederkehr des Selbstportraits bei Bruce Nauman.

Vortrag an der Tagung "Versuch über Abstraktion IV" des Frankfurter Psychoanalytischen Instituts im MMK am 10. März 2001

10. März 2001

Auf die Frage, was ihm durch den Kopf geht, wenn er arbeitet, antwortet Bruce Nauman: „Ich denke oft an Lenny Tristano. Wissen Sie, wer das war? Lenny Tristano war ein blinder Pianist, ein echter Bebop-Typ, ich glaube aus der zweiten Generation. Man hört ihn auf den besten Bepop-Platten. Wenn Lenny gut spielte, hat es einen voll erwischt – bis zur letzten Note. Er hörte dann einfach abrupt auf zu spielen. Man bekam bei ihm keine Einleitung, keinen Ausklang – nur volle Intensität, zwei oder zwanzig Minuten lang, als würde man aus einem Coltrane-Stück die Mitte herausnehmen – den härtesten, schwierigsten Teil. Das war alles. Ich habe von Anfang an versucht, Kunst zu machen, die so auf die Menschen einwirkte, die sofort voll da war. Wie ein Hieb ins Gesicht mit dem Baseballschläger, oder besser, wie ein Schlag ins Genick. Man sieht den Schlag nicht kommen, er haut einen einfach um. Die Idee gefällt mir sehr, diese Art von Intensität, die einem keinen Anhaltspunkt gibt, herauszufinden, ob man die Arbeit mag oder nicht“ (Nauman, 148/149).

Get out of my mind, get out of this room! Schon von weitem hört man ein Stöhnen, Flehen, Winseln, dann wieder Keuchen und Hecheln. Unidentifizierbare, beunruhigende Geräusche, ganz so als ob jemand dringendst Hilfe braucht. Sie nehmen kein Ende, diese Töne, lassen einem keine Ruhe. Man macht sich auf den Weg und sucht die Stimme, will wissen, woher sie kommt, will wissen, was da los ist. Bis man schliesslich vor der Box steht und in den Raum tritt. Voller Spannung tritt man ein und schaut und sucht. Nichts. Der Raum ist leer. Nichts als zwei Lautsprecher an den Wänden. Nichts als die Stimme, nur die Stimme: „Get out of my mind, get out of this room!“ Irritiert steht man da. Ratlos. Angezogen, ja angesogen, von der Stimme, unausweichlich und äusserst dringend, wird man gleichzeitg angefleht, aus grösster Not, wegzugehen, zu verschwinden. Ist man drinnen, soll man raus, ist man draussen, bleibt keine Wahl als den Raum aufzusuchen, hineinzugehen. Man ist gefesselt und gelähmt.

Innen und Aussen sind verknüpft, sind verschränkt, bilden ein Knäuel, das nicht aufzulösen ist.

Schon in seinen frühesten Arbeiten hat Nauman Verwirrung in diesem Verhältnis von Innen und Aussen hergestellt. Angeregt von de Koonings Bemerkung: „Wenn man einen Stuhl malt, sollte man den Raum zwischen den
Querleisten malen, nicht den Stuhl selbst" (Halbreich, 47) hat er die Skulptur A Cast of the Space Under My Chair (Abguss des Raumes unter meinem Stuhl) gegossen (Abb.1). Der Stuhl taucht später in Naumans Werk immer wieder auf. Im Zusammenhang mit den politischen Ereignissen in Südamerika während der 70-iger Jahre wird er zu einem Monitum für Gewalt gegen Leib und Leben.

Vor allem waren aber diese frühen Arbeiten Naumans Abdrücke und Abgüsse seines Körpers, bzw. von Teilen seines Körpers. Nauman entwickelte eine spezielle Technik für diese Skulpturen: „Ich habe damals eine Gussform gemacht, die beiden Hälften dann zusammengetan, um eine Hohlform zu bekommen, und diese dann von innen nach aussen gewendet. Mir ging es darum, zwischen der Innen- und der Aussenseite einer Arbeit Konfusion zu erzeugen. Die eine Seite ist glatt, so dass sie wie die Aussenseite aussieht, und die andere ist uneben, weil so eben Glasfaser gegossen wird. Man kann aber auch diese Seite von aussen sehen“ (ebda., 17/18). Anstelle des Körpers oder des Körperteils wird eine Hohlform, eine Leerform gesetzt. Durch diese Technik kommt es zu einem Vexierspiel zwischen Innen und Aussen, zwischen Körper und Raum. Während sich der Raum verdichtet, löst sich der Körper auf. Der Körper wird zur Leerstelle im ihn umgebenden, materialisierten Drumherum, das ihm seine nichtige und flüchtige Form gibt.


Wax Impressions of the Knees of Five Famous Artists (Wachsabdrücke der Knie von fünf berühmten Künstlern) ist eine Arbeit, bei der es auch zwischen dem Werk und seinem Titel zu einer gewissen Verwirrung kommt. Zum einen handelt es sich nicht um einen Wachsabdruck, sondern um einen Glasfaserabguss, zum andern sind es nicht die Abdrücke der Knie von fünf berühmten Künstlern, sondern solche seiner eigenen Knie. Es ist als ob Beschriftung und Werk das Durcheinander von Innen und Aussen, von Formgebendem und Geformtem wiederholen würden. Die Verwirrung über diese Arbeit wird zusätzlich vergrössert dadurch, dass die Skulptur eigentlich – wie auf der Abb – an die Wand gehängt und nicht – was den eigentlichen Verhältnissen entsprechen würde – auf den Boden gelegt werden sollte. Bei den Seven Wax Templates of the Left Half of My Body Spread over 12 Feet (Sieben Wachsschablonen der linken Hälfte meines Körpers auf 12 Fuss ausgebreitet) nimmt Nauman einerseits Mass am Körper, andererseits ist dieser nur in der Negativform auf dem Entwurf anwesend. Immer wieder ist man bei diesen Arbeiten irritiert darüber, was was ist. Was ist Körper, was ist umgebender Raum? Was ist drinnen, was ist draussen?


Noch mehr, vor allem noch direkter, noch unmittelbarer, gerät man in dieses Dilemma bei einer anderen Reihe von Arbeiten Naumans, den Korridor-Installationen: Bei der Corridor Installation (Nick Wilder Installation) – siehe Abbildung –, muss man sich in einen ca. 10m langen, schmalen Gang begeben. Hoch über dem Eingang des Korridors ist eine Videokamera mit einem Weitwinkelobjektiv befestigt, deren Bild auf einen Monitor übertragen wird, der sich am Ende des Ganges befindet (Close Circuit). So sieht man sich auf dem Monitor von oben und von oben hinten, „ganz verdreht, ganz anders als man sich normalerweise sieht“ (Interviews S. 62). Allerdings erscheint man selbst erst dann auf dem Monitor, wenn man sich schon ein ganzes Stück in den Gang hineinbegeben hat. Und je mehr man sich dann dem Monitor nähert, „desto weiter entfernt man sich von der Kamera. Man entfernt sich auf dem Monitor von sich selbst, und je näher man zu kommen versucht, um so weiter entfernt man sich von der Kamera und damit von sich selbst“ (ebda., 140). Ausserdem war bei dieser Installation „ein Teil der Galerie vollkommen abgeschlossen. Eine Kamera war dort hoch oben in einer Ecke montiert“, so berichtet Nauman, „und wanderte vor und zurück. Draussen in der Galerie befand sich ein Monitor, auf dem man die Kamerafahrten über den leeren Raum hinweg sah“ (ebda., 140). Je weiter man also in die Installation eindringt, um so irritierter wird man darüber, ob man hinein oder hinaus kommt. Auf jeden Fall scheint man sich von sich selbst immer mehr zu entfernen und zu entfremden und so in eine ähnliche Pendelbewegung zu sich selbst und zu dem Raum zu geraten, wie sie die andere Kamera in Bezug auf den unzugänglichen, abgeschlossenen Gang in der Galerie vornimmt. Je weiter man also in die Installation eindringt, um so mehr wird man von der Installation in Besitz genommen, um so mehr dringt die Installation in einen selbst ein.


Physisch besonders spürbar ist dieses Phänomen in einer anderen Arbeit, Accoustic Wedge: Sound Wedge – Double Wedge (Schall Keil: Klangkeil – Doppelkeil) – sieh Abblildungen –, bei der die Wände der in der Form eines V aufeinander zulaufenden Gänge mit schallschluckendem Material ausgekleidet sind, wodurch sich beim Betreten ein Druck auf die Ohren ergibt. Je mehr man sich nun in dieser Arbeit dem geschlossenen Ende des V nähert, um so stärker wird der Druck auf die Ohren, um so stärker wird der Druck auf den Körper. Angst und Beklemmung stellen sich ein. Und wieder kommt man ins Stolpern: Was nun ist die Skulptur? Ist die Skulptur die Skulptur oder ist es der Körper, der die Skulptur ist, der eigene Körper?


Nauman beschreibt diese Erfahrung folgendermassen: „Es ist wie die Sache mit der Treppenstufe: Man geht im Dunkeln die Treppe hoch, man denkt, da ist noch eine Stufe und will sie nehmen, aber man ist schon oben und hat dieses komische Gefühl ... oder man geht die Treppe runter und erwartet, dass noch eine Stufe kommt, aber man ist schon unten angekommen. Das versetzt einem immer einen Schlag, bringt einen aus der Fassung. Ich glaube, wenn diese Arbeiten funktionieren, dann bewirken sie das auch“ (ebda., 61).

Mit diesen und ähnlichen Installationen bricht Nauman die Äusserlichkeit der Skulptur auf. Er versteht sie als „begehbare Skulpturen“, wobei diese Begehbarkeit nicht einfach die Möglichkeit meint, in ihnen – wie bei anderen, ausreichend gross angelegten Skulpturen – herum spazieren zu können. Diese Begehbarkeit ist keine zusätzliche Dimension, von der man spielerisch – ganz nach Belieben – Gebrauch machen kann. Nauman will nicht, wie er sagt, dass „die Leute meine Kunst (..) dazu benützen, ihre eigenen Performances zu machen“ (ebda., 14). Er lässt sie deshalb nur das tun, was er sie tun lassen will. Er zwingt sie, eine Erfahrung zu machen, die in erster Linie eine körperliche ist. Die Begehbarkeit ist somit die einzige und unausweichliche Erfahrung, die diese Skulptur dem Betrachter lässt, eine Erfahrung, die sich ihm im wahren Sinn des Wortes einprägen wird.

Nauman steigerte die Dimension dieser Skulpturen in Entwürfen gross angelegter Gänge und Labyrinthe, die 30-40m unter der Erde zu bauen wären. Projekte gigantischen Ausmasses, bei denen sich der multiplikatorische Effekt nicht allein auf die räumlichen und architektonischen Aspekte der Innen/Aussen-Verschränkung bezieht, sondern vor allem auf die körperlichen und die damit verbundenen emotionalen Strudel, in die man beim Begehen solcher Konstruktionen geraten würde.

Mit dieser ersten Orientierung kann man sagen: Innen und Aussen, das Verschränken beider Perspektiven, ja das Zerstören des gewohnten Verhältnisses beider Perspektiven, bezieht sich auf den Körper. Der Körper steht im Zentrum dieses Verhältnisses, man könnte auch sagen im Fadenkreuz dieser Vektoren: Als anwesender, der sich zum Beispiel in der Tiefe und in der Enge der Korridor-Installationen aufzulösen, wie auch als abwesender, der in der Leerform der Glasfaserskulpturen seine Form zu erhalten scheint.

„In gewisser Hinsicht habe ich meinen Körper als ein Stück Material benützt“ (ebda., 27), sagt Nauman. Dies lässt sich sehr schön veranschaulichen in einer anderen Zeichnung, in einem anderen Entwurf, der die Zeichnung Seven Wax Templates of the Left Half of My Body Spread over 12 Feet, die wir schon kennen, ergänzt. In Wax Templates of My Body Arranged to Make an Abstract Sculpture (Wachsschablonen meines Körpers, zusammengestellt um eine abstrakte Skulptur zu machen) nimmt er die Körperabformungen der ersten Zeichnung und setzt sie zu einer neuen Skulptur, zu einem neuen Körper zusammen.

Es geht demnach um den Körper als Materie, um den Körper als Material.

„Das Auge zuckt lange bevor auf dem Bildschirm sichtbar wird, wodurch es bedroht wird. Das Ohr ist gerötet, ebenso die Nase. In Grossprojektion wirkt die Gesichtslandschaft monströs, fremd, erwartungsvoll auch, gespannt auf die Rakete, die bald einmal einschlagen, sich in sie einbohren wird, da wo Protuberanzen oder Vertiefungen sich dafür anbieten. Natürlich ist es keine Rakete, die sich nähert, sondern der Zeigefinger, der in >slow motion< abwechselnd auf Auge, Nasenloch und Ohr zielt und in sie eindringt“ (Szeemann, 5). So beschreibt Harald Szeemann das Geschehen im Video Poke in the Eye / Nose / Ear 3/8/94 (Stoss in Auge / Nase / Ohr 3/8/94.

Schon in Bruce Naumans frühen Filmen und Videos, die körperliche Aktivitäten in seinem Atelier aufzeichnen, geht es nicht eigentlich um körperliche Aktivitäten, sondern um Aktivitäten mit dem Körper. In Manipulating a Fluorescent Tube (Manipulieren einer Leuchtröhre) – siehe Abblildung – bringt er eine mehr als zwei Meter lange Leuchtröhre in verschiedene Stellungen zu seinem Körper, wobei er diesen in verschiedene Posen brachte und längere Zeit in ihnen verharrte. Über das Nebeneinander von Licht und Körper sagt er: „Ich hantierte mit einer zweieinhalb Meter langen Leuchtröhre herum. Dabei habe ich meinen Körper als ein Element der Arbeit benutzt, das Licht als zweites, gleichwertiges, und damit bestimmte Formen erzeugt“ (Nauman, 27). Diese Gleichwertigkeit zum Licht hebt den Körper in einen besonderen Rang, ist doch die Behandlung des Lichts in Malerei, Bildhauerei, Film und Video von ganz zentraler Bedeutung. Zumeist sind diese frühen Filme nach den Aktivitäten benannt, die auf ihnen zu sehen sind. Playing a Note at the Violin While I Walk around the Studio (Eine Note auf der Geige spielend, während ich im Atelier herumlaufe), Stamping in the Studio (Durch das Atelier stampfen), Walk with Contraposto (Gang mit Kontrapost) u.a. waren nur scheinbar nutzlose Tätigkeiten. Wenn Nauman sich mit eher bizarren Verrenkungen, ruckartigen Sätzen und prekären Balanceakten im Slow Angle Walk (Beckett Walk, siehe Abbildungen) (Langsamer Winkelgang) fortbewegt, dann wird dort paradigmatisch ein Bemühen spürbar, den Körper in einen anderen Zustand, seinen Bewegungsablauf in eine andere Form zu bringen. Eine gar nicht so unähnliche Bemühung wird in Failing to Levitate in the Studio (Scheitern des Versuchs, im Atelier zu schweben, - siehe Abbildung) vorgeführt. Der Körper soll nämlich in einen anderen Zustand gebracht werden. Auch wenn der Schwebezustand – der physische wohlgemerkt – nicht erreicht wird, so ist er dennoch Ziel: der Körper soll aufgehoben und getragen werden von dem Raum, der ihn umgibt.

Andere Arbeiten benützen den Körper als Leinwand. Nauman hatte zwar in Wisconsin Kunst studiert, aber das Malen aufgegeben. Dass er, wie er sagte, nicht mehr wusste, wie es geht, dürfte nur ein Grund gewesen sein. Sein Interesse – das hatte sich schon in dem Film über Licht und Körper angedeutet – hat sich nämlich verlagert. In Art Make Up (s. Abb.) bemalt er nicht die Leinwand, sondern seinen Körper. Und zwar mit vier verschiedenen Farben. Er beginnt mit Weiss, nimmt als nächstes Rot, woraus Rosa wird, worauf er zum Grün übergeht, was alles Grau macht und schliesslich greift er zu Schwarz, was dann alles Vorherige überdeckt. In Black Balls (s. Abb.) werden die Hoden mit Make-up schwarz gefärbt und diese kosmetische Veränderung mit extremen Nahaufnahmen gefilmt.


Ist der Gebrauch des Körpers – Use Me heisst eine Zeichnung von ihm – in diesen Arbeiten noch von dezenter Art, so wird es bei den Hologrammen drastischer. Die First Hologram Series: Making Faces (A-K) (s.Abb.) wird bisweilen zu unrecht mit „Gesichter schneiden“ übersetzt. Es geht wirklich darum, „Gesichter zu machen“. „Ich kam auf das Grimassenschneiden über die Vorstellung vom Körper als einem manipulierten Gegenstand“ (ebda., 195). Nauman presst die Lippen zu hohen Wülsten zusammen, zieht brutal an Mund und Hals, dehnt sie auseinander und verzerrt so das ganze Gesicht bis zum Äussersten der Deformation. Diese Behandlung seines Gesichts als Material und Objekt künstlerischer Gestaltung verarbeitet er in verschiedenen Medien. Zum einen macht er Serigraphien als Studies for Holograms, denen wiederum mehrere Zeichnungen vorausgingen, dann die Hologramme selbst, von denen Sie gerade zwei gesehen haben, und schliesslich macht er noch Filme mit extremer Zeitlupe mit bis zu 4000 Bildern pro Sekunde, in denen er die Verformung des Gesichts wieder aufgreift. Pulling Mouth (s. Abb.)zieht den Mund bis an die Grenze des Erträglichen auseinander und in Gauze (s. Abb.) zieht er einen endlos langen Gazestreifen aus dem Mund, an dem man eigentlich befürchten müsste zu ersticken, ganz so als wäre er ein Zauberer und sein Mund die Öffnung des Zylinders.


Die Situation spitzt sich zu bei den Arbeiten mit den Tierkörpern. Beim Besuch eines Tierpräparators entdeckt er die aus Kunststoff hergestellten Modelle verschiedener Tierarten, die vom Präparator dann mit dem abgezogenen Fell bespannt werden. Sie sehen hier die Arbeit Hanging Carousel (George skins a Fox, Abb.25), die an diesen Besuch erinnert. Auf dem Monitor in der Mitte ist das Bild eines Jägers zu sehen, der einen Fuchs häutet. Der Jäger ist Naumans Nachbar George – Nauman lebt auf einer Ranch in New Mexico. Mit George zusammen war er zu diesem Präparator gegangen und hatte dort die taxidermischen Modelle entdeckt. Fasziniert von diesen nackten, abstrahierenden Körperformen, verwendet er sie für seine Arbeit. Er zerschneidet sie, trennt einzelne Körperteile ab und setzt sie wieder neu zusammen, so dass erschreckende, bizarre und traumhafte Körper und Formen entstehen. Körper, deren Eigenheit unkenntlich gemacht, deren Inside out gewendet, deren Gestalt entstellt, zerstört und neu gebildet wurde. Diese taxidermischen Tierkörper markieren ganz grell und manchmal auch laut, wenn sie als Aluminiumabgüsse im Carousel (s. Abb.)auf den Boden schlagen, was dem Körper widerfährt. Benutzt als Material ist er einem Aussen ausgesetzt, das ihn bestimmt, das ihn formt, das in ihn eindringt, ihn zerstören kann. Untitled (Three Large Animals, s. Abb.). Das Aussen wird so zum Innen, sein Innen stülpt sich nach Aussen. Untitled (Hand Circle, s. Abb.).Und dass bei diesen industriell gefertigten Tierobjekten der Bezug zum menschlichen Körper immer mit im Spiel ist, wird sichtbar, wenn man diese beiden Skulpturen nebeneinander stellt.


In all diesen Arbeiten, in Poke in the Eye / Nose / Ear, in den frühen Filmen und Videos, bei den Hologrammen und den taxidermischen Tierkörpern geht es also um den Körper als Material. Damit komme ich zurück zu der Arbeit, die schon da war, als Sie noch draussen waren. Get Out of My Mind, Get Out of This Room. Das Bisherige berechtigt uns auch bei ihr von einer Skulptur des Körpers zu sprechen. Auch in ihr ist der Körper präsent. Präsent in seiner Abwesenheit. Als einer, in den eingedrungen, auf den eingeschlagen, dem befohlen, auf den eingehämmert wird. Immer wieder, immer wieder. Endlos.

Womit wir zu einem anderen Aspekt dieser Arbeit kommen, der Wiederholung. Auch sie ist spezifisch und typisch bei Nauman. Nicht einmal das Knie, fünfmal. Vierzehnmal den Namen gestreckt, My Last Name Exaggerated Fourteen Times Vertically (s. Abb.), fünfmal ihn gedehnt wie auf dem Mond, My Name as Though It Were Written on the Surface of the Moon (s. Abb.). Wiederholungen in den frühen Filmen: immer wieder die gleiche Bewegung, der gleiche Ton auf der Geige, der gleiche Gang, das gleiche Wort. Die Videos kommen ihm da später – er war einer der ersten, der damit zu arbeiten begann, in New York bei Leo Castelli – sehr entgegen, indem er sie auf Endlosschleife stellen konnte. Dann die Neonarbeiten mit ihren sich endlos wiederholenden Bildsequenzen, schliesslich die Carousels, bei denen die zunächst statisch in der Mitte aufgehängten Installationen einen Rotor in der Decke bekommen, der von einem Motor angetrieben, die Tierkörper im Kreis drehen lässt. Die Wiederholung ist also wiederkehrendes Element Naumanscher Arbeiten.


Zur Wiederholung nun ein kleiner psychoanalytischer Exkurs.

Der Wiederholungszwang – unter diesem Titel, der das obsessive Moment dabei herausstreicht, werden die Phänomene der Wiederholung in der Psychoanalyse abgehandelt – ist ein zentrales Problem in jeder psychoanalytischen Behandlung und damit ein zentrales Problem jeder theoretischen Beschäftigung mit der Psychoanalyse. Das zunächst von Freud erarbeitete Verständnis, dass in den sich unaufhaltsam wiederholenden Symptomen der libidinöse, sexuelle Wunsch und zwar in abgewehrter, entstellter Form immer wieder zum Durchbruch kommt, dieses Verständnis sah den Wiederholungszwang im Dienste des Lustprinzips. Angesichts der Hartnäckigkeit des psychischen Leidens, das nur sehr schwer aufzulösen war, kamen Freud im Laufe der Zeit immer grössere Zweifel, ob dieser Wiederholungszwang nicht „Jenseits des Lustprinzips“ anzusiedeln wäre. In diesem Zusammenhang gibt es eine interessante Passage, in der es um die Träume der Unfallsneurotiker geht, wobei klar ist, dass dabei nicht einfach ein Unfall, sondern ein traumatisches Ereignis – welcher Art auch immer – gemeint ist. In diesen Träumen wird nämlich der Unfall mit all seinem Grauen zum Schrecken des Träumers immer wieder aufs Neue geträumt und erlebt. Dies widerspricht ganz explizit der Funktion des Traums, die in der Psychoanalyse normalerweise in der Wunscherfüllung gesehen wird. An besagter Stelle heisst es nun: „Wenn die Träume der Unfallsneurotiker die Kranken so regelmässig in die Situation des Unfalles zurückführen, so dienen sie damit allerdings nicht der Wunscherfüllung, deren halluzinatorische Herbeiführung ihnen unter der Herrschaft des Lustprinzips zur Funktion geworden ist. (..) Diese Träume suchen die Reizbewältigung unter Angstentwicklung nachzuholen, deren Unterlassung die Ursache der traumatischen Neurose geworden ist.“ (Freud, 241f) Worum geht es? Beim traumatischen Ereignis ist der Reizschutz des Individuums durchbrochen worden, so dass es von den eindringenden Reizen und ihrer Energie überwältigt wird. Aufgabe des Traums, bzw. dieser Träume, ist es, nachträglich an der Grenze zum Aussen Angst mit der entsprechenden Abwehrbereitschaft aufzubauen, die den Reizschutz gegen solche Einbrüche von aussen wiederherstellen soll. Der Traum, der ja schon selbst Wiederholung des traumatischen Einbruchs darstellt, und seine ständige Wiederkehr sind also Reaktionen auf diesen Einbruch und damit Versuche, die eingedrungenen Reize und ihre Energie zu binden. Freud sagt über die Bedeutung dieser Träume: „... wir dürfen annehmen, dass sie sich dadurch einer (..) Aufgabe zur Verfügung stellen, deren Lösung vorangehen muss, ehe das Lustprinzip seine Herrschaft beginnen kann.“ (ebda.) Der Wiederholungszwang ist also – dies die psychoanalytische Erkenntnis – ganz grundlegend mit dem traumatischen Ereignis verbunden. Die ständigen Wiederholungen dieses Einbruchs sind Reaktionen und Versuche seiner nachträglichen Bewältigung, sind Zeichen – wie Freud anmerkte – einer konservativen, bewahrenden Tendenz des psychischen Apparats.

Bei genauerem Hinsehen zeigt sich freilich noch eine andere Seite. Die Wiederholungen als Reaktion – als Abwehrreaktion – auf den traumatischen Einbruch bilden nämlich Abfolgen. Abfolgen des wieder und immer wieder. Abfolgen mit inneren oder äusseren Gesetzmässigkeiten. Diese Abfolgen haben oder bekommen einen Rhythmus und eine Melodie. Das Hin und Her des Kopfes des kleinen Kindes wird häufig von seinem Singsang begleitet, von Tönen, die das Hin und Her zum Rhythmus machen. Das Wiegen seines Kopfes imitiert nicht einfach das Wiegen des Arms der Mutter, es bekommt auch etwas Eigenes, bildet etwas Neues. Selbst dann, wenn der Kopf im Hin und Her mechanisch gegen die Wand schlägt. Gerade darin, wie es bei autistischen Kindern oder in bestimmten Entwicklungsphasen der Fall sein kann, wird nämlich die Suche nach etwas spürbar. Die Suche nach einem Halt, der sich – zwar schmerzlich und kaum mitanzusehen – im Stoss und im Schlag auch immer einstellt. Gerade in solchem Hin und Her wird diese Suche besonders deutlich, diese Dringlichkeit und Notwendigkeit eines Halts. In diesen Wiederholungen des Hin und Her entsteht demnach auch Halt. Sie sind – so könnte man ebenfalls sagen – Vorläufer des Objekts. Die Wiederholungen bilden die Struktur des Objekts, das Halt geben soll. Vielleicht ist ihr Rhythmus nicht nur die Struktur des Objekts, sondern auch Rhythmik von Verlust und Wiedergewinnung des Objekts.

So kann man sagen: In den Wiederholungen, in ihrer endlosen Wiederkehr, entsteht auch etwas Neues. Aus den Wiederholungen wird etwas Neues ausgetrieben – ich erinnere daran, wir haben es beim „Jenseits des Lustprinzips“ mit der zweiten Freudschen Triebtheorie zu tun. Aus diesen Wiederholungen entsteht das Objekt, aus diesen Wiederholungen wird das Objekt ausgetrieben .

Soweit der kurze psychoanalytische Exkurs. Der Wiederholungszwang ist Reaktion auf den traumatischen Einbruch. Darüber hinaus bildet sich in den Wiederholungen, in ihrer Struktur, in ihrer Rhythmik, ein – wie immer prekärer – Halt, der Halt eines – wie immer prekären – Objekts. Eines Objekts, das in den Wiederholungen herausgetrieben wird.

Kommen wir nun zurück zu Bruce Naumans Get Out of My Mind, Get Out of This Room – das Zurückkommen ist ja ein Aspekt der Wiederholung. Die psychoanalytische Betrachtung des Wiederholungszwangs hat ergeben: Auch die endlose Repetition des „Get out of my mind, get out of this room“ – wie auch die Wiederholungen in den meisten seiner Werke – verweisen auf den Körper und darauf, wie er einem Formen, Verformen, einem traumatischen Einbrechen, Eindringen von Aussen ständig ausgesetzt ist. Darüber hinaus erhielten wir noch den Hinweis darauf, dass das in allen Tönen und Variationen wiederholte Bitten und Flehen noch eine weitere Bedeutung haben könnte. Dass es die Struktur für die Bildung von etwas Neuem sein könnte. Gerade bei Bruce Nauman scheint es berechtigt, den Rhythmus als einen Boden, als einen Grund zu verstehen, aus dem heraus sich Neues bildet, aus dem heraus geschaffen wird. Der Bezug zu Lenny Tristano im Zitat von ganz am Anfang war ein Hinweis unter vielen. Nauman war selbst Musiker und hatte über Meredith Monk und Merce Cunningham engen Bezug zum Tanz, was ihn und sein Werk wesentlich beeinflusst hat. Es ist also zu vermuten, dass das, was aus seinem „mind“, aus diesem „room“ heraus soll, etwas mit seiner Kunst und ihrer Entstehung zu tun hat.

From Hand to Mouth (s. Abb.) weist beide Momente in besonderer Weise auf. Zum einen geht es um den Körper, genau genommen um einen Ausschnitt eines Körpers. Einen Ausschnitt, der gleichwohl so herausgeschnitten, vom Körper abgetrennt ist, dass etwas ganz Neues, Eigenes und in sich Ganzes entstanden ist, dass er von weitem gesehen eher an eine Schlange erinnern würde als an einen menschlichen Körper. Der Schlange und ihren beiden Enden, die sich berühren können, würde die Zirkularität des Wortes „von der Hand in den Mund“ entsprechen. Die Zirkularität einer engen Verbindung, die das Moment der Rezeptivität – der Mund – mit dem Moment der Produktivität – der Hand – da eingeht. Die Hand und ihre Arbeit ist in den meisten Werken Naumans immer sichtbar: die Nähte und Fugen bei den Abgüssen, die Kabel bei den Neonarbeiten, auch das stundenlange Aufstellen eines Zauns in dem Video Setting a Good Corner beispielsweise, ganz generell: das Rohe und das Rauhe der Materialien und ihrer Bearbeitung ist von ihm nie geglättet, verdeckt oder getilgt worden. Dies ganz im Gegensatz zu den Arbeiten und Objekten des Minimalismus, die keinerlei Spuren ihrer Herstellung aufweisen.


Womit ich zum letzten Punkt meiner Ausführungen komme.

Self-Portrait as a Fountain. (s. Abb.), das Photo – ein Bild mit Witz, was keineswegs selten ist bei Nauman, mit einer gewissen Leichtigkeit, was nicht sehr häufig ist, ein Bild mit Frische und einem gewissen jugendlichen Übermut, der ihm gut steht.



Wieder der Mund. Hier jedoch nicht rezeptiv, sondern als Brunnen (s. Abb.) als Quelle, ja wovon?, der Inspiration, der Erleuchtung, der Weisheit, der Erkenntnis. Das Ganze nicht ganz ernst gemeint, jedoch auch nicht ganz unernst.


Der Gedanke an die Erleuchtung führt noch zu einer anderen Arbeit aus dieser Zeit. Den Satz The True Artist is an Amazing Luminous Fountain (Der wahre Künstler ist ein erstaunlich leuchtender Brunnen, s. Abb.) hatte er nämlich schon auf ein transparentes Rouleau geschrieben, das er in das Fenster seines Ateliers hängte. Daneben plazierte er eine Neon-Arbeit, das Window or Wall Sign (Abb.5) mit seinem Spruch The true artist helps the world by revealing mystic truths (Der wahre Künstler hilft der Welt durch die Enthüllung mystischer Wahrheiten). Hier wird´s gesagt: es geht um Enthüllung, um Enthüllung von Wahrheit, und dass dies auch eine Frage der Erleuchtung ist, zeigt zumindest das Neonlicht. Und diese Erleuchtung ist – ganz ähnlich wie die Sache mit der Quelle – mit Vorsicht zu geniessen, gleichwohl aber zu geniessen. Nauman selbst sagt: „Einmal niedergeschrieben, wurde mir klar, dass der Satz The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths einerseits einen völlig blödsinnigen Gedanken darstellt, und dennoch, andererseits glaubte ich daran. Er ist gleichzeitig wahr und unwahr. Es kommt auf die Interpretation an und darauf, wie ernst man sich selbst nimmt. Für mich ist es immer noch ein überaus zwingender Gedanke.“ (Storr, 29) Beide Arbeiten, das Window or Wal Sign sagt es explizit, beschäftigen sich mit dem Künstler, mit seiner Aufgabe, mit seiner Funktion, mit seinem Verständnis von Kunst, von seiner Kunst.


Dies ist durchaus üblich beim Selbstportrait, wahrscheinlich könnte man sagen: im allgemeinen gültig. Der Maler, der sich vor seiner Staffelei in der Landschaft malt, zeigt ein anderes Verständnis von Kunst als der, der sich in seinem Atelier wiedergibt und nochmals anders ist es, wenn sich der Maler mit seinem Modell malt. Doch scheint trotz seiner langen und auch grossen Tradition die Bedeutung des Selbstportraits verblasst zu sein. Dies hängt sicherlich auch damit zusammen, dass dieses Verhältnis des vis-à-vis von Staffelei und Landschaft, d.h. dem Gegenstand, oder besser: von Maler – Staffelei – Gegenstand oder von Maler – Staffelei – Spiegelbild mit der Moderne seine Bedeutung und so vielleicht auch seine Kraft verloren hat. Das Bild, das Werk verliert in der Moderne den Gegenstand, es wird nur noch sich selbst, es wird sein eigener Gegenstand . In Amerika spitzt sich dies in der Zeit als Nauman Künstler wurde mit der Minimal Art zu. Nach dem Abstrakten Expressionismus mit seiner Signatur der Kraft und auch der Leidenschaft kommt es im Minimalismus zur Krise der Repräsentation. So sagt Frank Stella über das Kunstwerk, dass es einfach das ist, was es ist. Das vis-à-vis, diese Grundstruktur des Selbstportraits, hat kaum noch Konjunktur. Bruce Nauman hat ohnehin seine Schwierigkeiten mit dem Spiegel. In einer seiner Korridorarbeiten, der Corridor Installation with Mirror, hat er den Spiegel auf eine Höhe gehängt, in der mit grosser Wahrscheinlichkeit immer ein Teil des Kopfes abgeschnitten sein wird.

Die Spiegelgrundlage für das Selbstportrait scheint demnach zerbrochen. Nichtsdestotrotz oder vielleicht besser: um so mehr stellt sich für Nauman die Frage, wie er sich als Künstler sieht, in ganz besonderer Weise. Nachdem er in Wisconsin und an der University of California, Davis, Kunst studiert hatte, zog er nach San Francisco und mietete sich dort ein Atelier. Das Atelier ist leer – äusseres Bild der Verfassung der Kunst: ohne Gegenstände. Natürlich hat er auch kein Geld, vor allem aber ist er umgetrieben von der Frage, was es denn heisse, ein Künstler zu sein. Er hat nichts, worauf er sich beziehen kann. Nichts ausser sich und dem, was er tut. „Im Atelier war ich auf mich selbst gestellt. Das warf dann die grundlegende Frage auf, was ein Künstler tut, wenn er im Atelier ganz auf sich selbst gestellt ist. Ich folgerte also, dass ich ein Künstler in einem Atelier war und dass demnach alles, was ich dort tat, Kunst sein musste. Was tatsächlich ablief, war, dass ich Kaffee trank und hin- und herging. Die Frage kam dann auf, wie ich diese Aktivitäten strukturieren konnte, so dass sie Kunst werden oder eine andere Art von geschlossener Einheit, die anderen Menschen zugänglich gemacht werden könnte“ (Nauman, 113). Nauman tut also etwas. Er sitzt, er lehnt sich an die Wand, lässt sich dabei auf den Boden rutschen, er geht, er macht Geräusche und manches andere mehr. Das ist freilich nicht alles. Das nämlich macht, so könnte man sagen, jeder. Nauman setzt sich diesem Tun und seinem Körper aus. Er setzt seinen Körper diesem Tun, diesen Tätigkeiten aus. Er setzt den Körper ein. Als Material seiner Kunst, als Material, aus dem seine Kunst entsteht.

Mitte der 80-iger Jahre hat er Zeichnungen, Entwürfe, von Stadien gemacht. Es sind merkwürdige Stadien. Stadien ohne Spielfeld, Stadien also, in denen die Zuschauer auf den Tribünen ihr eigenes Ereignis sind. Sie sind selbst das Spiel, sie sind selbst die Beschäftigung, um die es geht. Diese Stadien haben nicht nur eine Parallele zum leeren Atelier, sie sind dieser Situation beinahe nachgebildet.

Was sich dort also, im leeren Atelier, vollzog, war demnach die Erfahrung und die Auslotung dessen, dass der Körper zum Material wurde.

Ich komme zurück zum Selbstportrait. Wenn nun das übliche und gängige Selbstportrait eine bestimmte Situation der Malerei, der Kunst, reflektiert hat, so kann man sagen, dass dies auch für die Arbeiten von Bruce Nauman gilt. Auch sie reflektieren eine bestimmte Situation der Kunst. Der Kunst, in der er steht. Nämlich die Situation des Verlusts des Gegenstands und ihr Niederschlag in der Wendung zum eigenen Körper. Zum eigenen Körper als einem, der als Material benutzt wird und damit nicht nur formenden Einflüssen, sondern vor allem Eingriffen und Übergriffen von Gewalt ausgesetzt ist und wird. Damit wird dieser Körper zum Gegenstand selbst. Im selben Zug geht das reflexive Verhältnis des Selbstportraits über in ein unmittelbares. In die Unmittelbarkeit dieser körperlichen Erfahrung.

Insofern kann man wohl sagen, dass es sich bei den Arbeiten Naumans um eine Wiederkehr des Selbstportraits handelt. Eine Wiederkehr an einem anderen Ort, mit einer anderen Bedeutung. Nicht im Spiegel, vielmehr am eigenen Körper. Am eigenen Körper, der zum Material genommen wird. Daraus entsteht das Neue. Dies ist, mit Nauman gesprochen, die Bedingung und der Ausgangspunkt der Möglichkeit von Kunst, der Möglichkeit, Kunst zu machen. Manchmal, so sagt Harald Szeemann, sieht es so aus, „wie wenn der Mensch und die Kunst den Körper nie in Frage gestellt hätten, ihn im Wissen um seine Begrenztheit in seinem Drang und Wunsch nach Überwindung des Organdiktats nie aufheben wollten.“ Bei Nauman hingegen „geht es stets um den neuen Körper im alten, der die Gesetze der Schwerkraft auf die Probe stellt, der sich über die Suggestion des Geistes in etwas ausserhalb seiner materialisieren will.“ (Szeemann, 4)

Nauman setzt sich aus. Dies zeigen auch die Neonarbeiten. Immer und überall ist man in Amerika von leuchtenden Neonreklamen und Neonzeichen umgeben, ist in ihr Licht eingetaucht, wird von ihrem Grün-Rot-Blau eingefärbt. Nauman nimmt schon sehr früh diese Neonbeleuchtungen, mit ihrem charakteristischen Gemisch von vulgärer Banalität und immer wieder aufflackernder Verheissung in seiner Arbeit auf. Als er 1966 in sein erstes Atelier einzieht, ein vormaliges Ladenlokal, hängt im Fenster noch die obligatorische Neon-Bierreklame. Nauman nimmt dies auf und macht das Wall or Window Sign (s.Abb.) und hängt es nun seinerseits ins Fenster.


Sein (Werbe-)Spruch ist – wir kennen ihn ja: „The true artist helps the world by revealing mystic truths“. Geschrieben in einer Spirale, die beide Richtungen, um die es in seiner Kunst immer wieder geht, die beide Richtungen des Bedingungs- und Wirkungszusammenhangs seines künstlerischen Arbeitens, darstellt und vereint. Sie zieht in sich hinein und bringt aus sich heraus.

Womit wir mit dem Ende auch nochmals zum Anfang zurückgekommen sind. Zum Anfang dieses Vortrags, wie auch zum Anfang seiner künstlerischen Arbeit.

In diesem Sinn noch eine letzte, kleine Geschichte – natürlich von Bruce Nauman. Sie stammt aus seiner Arbeit Clown Torture, zu der natürlich auch noch viel Interessantes zu sagen wäre:

Pete and Repeat: „Pete and Repeat were sitting on a fence. Pete fell off; who was left? Repeat. Pete and Repeat were sitting on a fence. Pete fell off: who was left? Repeat...

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