Weisses Rauschen. Zur Bildstörung der Depression.

Vortrag im Rahmen des Zyklus "Wie geht das?" am Psychoanalytischen Seminar Zürich am 27. November 2013

27. November 2013


Wie geht das? Ein wunderschöner Titel, den uns das Forum Junge Psychoanalyse für diesen Zyklus angeboten hat. Es ist, liebe Kolleginnen und Kollegen, eine Frage, die wir uns häufig stellen. Was möglicherweise schon ein Hinweis darauf ist, dass die Frage selbst interessanter sein könnte als die möglichen Antworten darauf. „Klinische Störungs-(Bilder) psychoanalytisch betrachtet“ geht es weiter. Auch das ist wunderbar. Denn es heisst, dass auf die Frage: Wie geht das? das Betrachten von Bildern, von Störungs-(Bildern) folgen soll. Störungsbilder sind die Bilder von Störungen, von denen einige auch Thema einzelner Referate dieses Zyklus sind. „Psychoanalytisch betrachtet“ könnte weiter heissen, dass diese Störungs-(Bilder) nicht nur Bilder von Störungen sind, sondern auch Bilder, die stören.

Psychoanalytische Krankheitsbilder waren Störungsbilder in diesem doppelten Sinn: Bilder von Störungen im psychopathologischen Sinn, ebenso aber auch Bilder, die aufstörten und verstörten. Die Studien zur Hysterie waren in dem Sinn auch Bruchstücke einer Hysterie-Analyse, als sie das Zerbrechen der bis dahin gültigen Vorstellungen über Sexualität markierten, so wie Neurosen eigentlich bis heute nichts anderes sind als Bilder vom Scheitern der genitalen Sexualität, als Bilder vom Scheitern auch der Heterosexualität, als Bilder also vom Scheitern der Sexualität. Störungsbilder sind demnach psychoanalytisch gesehen auch Bilder von dem, was nicht geht. So dass bei der Frage Wie geht das? das nicht immer mitschwingt.

Wenn ich nun meinen Beitrag zu diesem Zyklus unter den Titel Depression als Bildstörung gestellt habe, war all das mitgedacht und mitgemeint. Nämlich wie die Depression als Bildstörung fungiert, was in ihr das Bild von ihr selbst stört und aufstört und wo diese Störungen denn liegen könnten?

Weisses Rauschen ist die Bildstörung par excellence. Auch wenn man sie heute nicht mehr so häufig sieht. Früher, als man Fernsehen noch über Antennenempfang schaute, war er beinahe Alltag, dieser vergrieste Bildschirm, das weisse Rauschen. Es war ärgerlich, man schraubte wie wild an allen Knöpfen herum, aber auch faszinierend. Manchmal – wenn es mit dem Schrauben gar nicht klappte – suchte man das Rauschen danach ab, ob sich nicht doch noch Schemen der Sendung irgendwo ganz schwach abzeichnen würden und man den Film, den Krimi, das Fussballspiel weiter verfolgen könnte. Heute, mit Kabelempfang, sieht das anders aus. Wenn es mal nicht mehr klappt, was ja sehr selten geworden ist, dann erscheint umgehend die Meldung Bildstörung. Wir sind bemüht, Sie so schnell wie möglich zu beheben oder was ähnliches. Weisses Rauschen als Zeichen einer Störung, das die Störung selbst sichtbar macht, will man nicht, die Störung wird überspielt, überblendet.

Weisses Rauschen ist eine Störung besonderer Art. Natürlich ist es ein Ausfall des Bildes, genauer gesagt ein Ausfall des Signals, das gesendet, das übertragen werden soll. Der Ausfall dieses Signals bringt nun das zum Vorschein, was sonst durch das Signal, das wahrgenommen werden soll, überlagert wird. Der Ausfall ist also eher ein Wegfall oder sogar nur eine Schwächung des Signals.

Dieses verzweifelte Suchen nach irgendwelchen doch noch erkennbaren Signalen im Rauschen weisser Gleichförmigkeit, das ich aus meiner Kindheit und Jugend noch sehr gut kenne, hat erstaunlicherweise seine Fortsetzung in der Kriminalistik gefunden. Bei den Ermittlungen zu einem Bombenanschlag in Köln wurden noch 2004 auch Hellseher als Zeugen vernommen. Die »Vernehmung« hat bei einer Hellseherin ungefähr so ausgesehen: »Sie hat einen Kassettenrekorder genommen und eine Pause gemacht und den Kollegen gefragt, ob er die Stimmen hört«. „Bei der ‚Tonbandstimmenforschung’ wird im Allgemeinen eine Frage auf das Tonband gesprochen und das Band 15 bis 20 Sekunden weiterlaufen gelassen. Dann spult man zurück und hört sich die Stille nach der Frage so oft an, bis man eine Antwort aus dem Rauschen heraushört.“ (Weisses Rauschen1, S. 1) Solcherart Vernehmungen werden im Übrigen bis heute vorgenommen.

Ob diesem weissen Rauschen also erkennbare Signale – in der Kriminalistik dann konkrete Hinweise und Informationen – entnommen werden können, bleibt fraglich, oder zumindest so unbestimmt, wie es das weisse Rauschen selbst auch ist. Allerdings ist es auch immer offen, ob diese Unbestimmtheit, diese Gleichförmigkeit dann nicht doch erkennbare Muster – das wären die Signale – enthält.

Auf jeden Fall ist eines interessant. Freud hat in seinen Ratschläge für den Arzt bei der psychoanalytischen Behandlung die Haltung des Analytikers folgendermassen beschrieben: „... er soll dem gebenden Unbewussten des Kranken sein eigenes Unbewusstes als empfangendes Organ zuwenden, sich auf den Analysierten einstellen wie der Receiver des Telephons zum Teller eingestellt ist.“ (Freud, 1912e, S.175) Damit hat er die Analyse nicht nur als mediales Ereignis beschrieben, sondern lässt auch die Frage anklingen, die beim Telefon immer in der Schwebe ist, woher die Stimme kommt, dass die Stimme aus einem Jenseits kommt.

Wir haben in einem technischen Seminar, in dem es um die Frage ging Wie depressiv ist die Depression? von der Behandlung einer Frau gehört, die nach dem Tod ihres geliebten Mannes über Jahre hinweg mehr oder weniger aufgehört hat zu leben. Die Therapie konnte bisweilen nur noch per Telefon durchgeführt werden. Es war so, als ob die Patientin nicht mehr präsent, als ob sie bei ihrem Mann wäre und von dort, nur noch aus diesem Jenseits, mit ihrem Therapeuten sprechen könne.

Es könnte beim Weissen Rauschen also etwas zu hören geben. Es könnte also sein, dass da etwas spricht, auch wenn das nicht so direkt greifbar ist. Eine in diese Richtung gehende Anwendung in der Musik war der Singing Arc, der vom Physiker William Duddell im Jahr 1900 erfunden wurde – es war das Jahr, in dem Die Traumdeutung von Freud herausgegeben wurde. Er war beauftragt worden, das Brummen der Kohlebogenlampen zu beheben, die damals in den modernen Städten für die nächtliche Beleuchtung sorgten. Er entdeckte, dass „der abgegebene konstante Grundton (das Brummen oder Rauschen, ok) durch Veränderung der zugeführten Spannung variierbar wurde. Durch die Verknüpfung mit einer Tastatur wurden die audioellen Frequenzen kontrollierbar und der Singing Arc war geboren. Eines der ersten elektronischen Musikexperimente verdankt dementsprechend seine Geburt dem simplen Umstand, dass es durch störendes Rauschen auf sich und damit letztendlich auf sein verborgenes Potential aufmerksam machte.“ (Caspar Bonkowsky, Produktivität der Störung. Über Information, Unfälle und weisses Rauschen, Grin-Verlag, 2002, S. 15)

Es ist auch nicht von ungefähr, wenn Karlheinz Stockhausen weisses Rauschen in seinen Kompositionen einsetzte, nicht zuletzt dazu, die Unbestimmtheit seiner Signatur in Pausen als Entspannung einzusetzen.

Es gibt da also produktive Entwicklungen, die ihren Ausgang vom weissen Rauschen als einer Störung, als einer Bildstörung nehmen. Wobei diese Störung nicht einfach nur Störung, sondern gleichzeitig Herausforderung an das Bild selbst ist. Es ist etwas in ihm, das noch nicht erkennbar ist. Das Bild macht in seiner Störung auf etwas aufmerksam, das überkomplex und in der Form des Bildes unbestimmt ist oder noch unbestimmt bleibt.

Ein Patient gerät während der Abwesenheit seines Analytikers in eine depressive Phase. Er scheint die Lust an seiner Analyse verloren zu haben. Aber nicht nur diese. Er ist auch wieder gequält davon, dass seine Partnerin ihm einen sexuellen Wunsch nicht erfüllen möchte, und er zweifelt wie schon manches Mal – das ist auch der Anlass für sein Kommen – an ihrer Liebe. Auf dem Hintergrund einer Kindheit, die von Verlust und Tod geprägt war, scheint das kein Wunder zu sein.

Damit wieder zurück zur Depression als Bildstörung. Depression ist ja – das wissen wir alle – kein psychoanalytischer Terminus, keine psychoanalytische Diagnose. Es wird zwar viel darüber geschrieben und geforscht, vor allem so, dass sich die Psychoanalyse – möglicherweise in Kombination mit medikamentöser Behandlung – als effektives Verfahren zu ihrer Heilung empfehlen will. Auch wenn solche Forschungen für die Psychoanalyse als äusserst wichtig dargestellt werden, um ihren Platz im Gesundheitswesen behaupten zu können, so ist das Verhältnis der Depression zu Trauer und Melancholie nach wie vor – ebenso – unbestimmt. Trauer und Melancholie sind nämlich die Affektionen, die von Freud und der Psychoanalyse als die Reaktionen auf den Verlust eines Objektes untersucht worden sind.

Trauer und Melancholie heisst auch die Schrift von 1917, in der sich Freud auf bis heute anerkannte Weise mit den Trauerreaktionen beschäftigt. Das und im Titel dieser Schrift, ist allerdings weniger ein verbindendes als ein trennendes Element. Schon der erste Satz des Textes beginnt nämlich mit einer anderen Gegenüberstellung: „So wie der Traum als Normalvorbild der narzisstischen Seelenstörungen gedient hat“ (S. Freud, 1917e, S. 197), so soll der Normalaffekt der Trauer durch Vergleich das Wesen der Melancholie erhellen. Es geht also – das wird gleich zu Beginn markiert – bei der Verbindung, beim „und“ der beiden Begriffe nicht nur um Gemeinsamkeiten, sondern auch um Unterschiede. Und dabei nicht zuletzt um den von Normalität und Pathologie.

Auch wenn die Einheitlichkeit des Bildes, wie Freud einräumt, gar nicht gegeben ist, so ist auf jeden Fall klar, dass die Melancholie eine „krankhafte Disposition“ ist.

Allerdings scheint umgekehrt doch auch nicht immer so sicher, wie es mit der Normalität der Trauer steht, insofern „sie schwere Abweichungen vom normalen Lebensverhalten mit sich bringt“ (ebda. S. 197). Und wenn Freud kurz darauf die Hemmungen und Einschränkungen des Ich in der Trauer beschreibt, fügt er hinzu: „Eigentlich erscheint uns dieses Verhalten nur darum nicht pathologisch, weil wir es so gut zu erklären wissen“ (ebda. S. 198). Das klingt seltsam, weil sonst die Erklärung und das Verständnis einer Pathologie dieselbe nicht gleichzeitig aufheben.

Umgekehrt wird dann wieder der Melancholie ein hohes Mass an Selbsterkenntnis zugesprochen, das zwar das Krankhafte an ihr nicht aufhebt, aber doch als bemerkenswerte Qualität angesehen wird. „... wir fragen uns nur, warum man erst krank werden muss, um solcher Wahrheit zugänglich zu sein.“ (ebda. S. 200)

Die Unterschiede zwischen beiden Affektionen scheinen also nicht immer einfach zu fassen zu sein. Sie sind ziemlich diffus und unbestimmt. Das weisse Rauschen lässt grüssen. Überhaupt stehen zunächst viel mehr die Gemeinsamkeiten im Vordergrund. In den Veranlassungen – Verlust des Objekts – unterscheiden sie sich kaum, ein grosser Teil der Verarbeitung des Verlusts scheint bei beiden sehr ähnlich zu verlaufen und später wird sogar erwähnt, dass es nicht nur bei der Trauer eine spontane Remission gibt, sondern eine solche auch bei der Melancholie möglich ist.

Was aber macht den Unterschied aus? Einzig das Ausmass der Reaktion ist bei der Melancholie deutlich grösser und umfassender. Kurz gesagt: Die Melancholie leidet nicht nur unter einem Verlust des Objekts, sondern zudem unter einem Verlust des Ich. Ihr ist nicht nur die Welt, sondern auch das eigene Leben abhanden gekommen. Es scheint also von vorneherein um mehr zu gehen und um mehr gegangen zu sein als um die fein säuberliche Ablösung vom Objekt. Die scheint es eben gar nicht zu geben. Wie aber kommt es zu dieser Besonderheit der Melancholie, was genau macht ihre Pathologie aus?

Es sind die beiden hinlänglich bekannten, spezifischen Faktoren der Melancholie. Zum einen die narzisstische Identifikation mit dem Objekt, zu der es bei Freud heisst. „Die Melancholie entlehnt also einen Teil ihrer Charaktere der Trauer, den anderen Teil dem Vorgang der Regression von der narzisstischen Objektwahl zum Narzissmus.“ (ebda. S. 204) Das Objekt wird also nicht nur verschlungen, es wird mit Haut und Haar in sich aufgenommen. Eine gewisse Unbescheidenheit und Masslosigkeit spielt hier schon eine Rolle. Der andere Faktor ist die Ambivalenz im Verhältnis zum Objekt, die eine gesteigerte Empfindsamkeit und Reizbarkeit gegenüber dem Objekt mit sich bringt. Gleichzeitig Liebe und Hass unaufgelöst. Diese Ambivalenz äussert sich auch in der bekannten Selbstmordneigung des Melancholikers, in der er nicht nur sich, sondern eben auch das Objekt töten will, in der er aber auch mit dem Objekt sterben will, ganz so wie wir es von der Romantik, zum Beispiel von Kleist oder Novalis her kennen. Genau darin, in dieser engen, das Ich überwältigenden, in dieser überbordenden und wie immer auch masslosen Bindung an das Objekt, hat die Melancholie eine Parallele zur Verliebtheit. Sie will das Objekt ganz, sie will das Ganze: die ganze Welt mit brennender Sehnsucht, mit brennenden Augen, so wie Dürers Melancholia.


Um es nochmals auf den Punkt zu bringen: So „wie die Trauer das Ich dazu bewegt, auf das Objekt zu verzichten, indem es das Objekt für tot erklärt und dem Ich die Prämisse des Amlebenbleibens bietet...“ (ebda. S. 211), so verzichtet die Melancholie auf diese Prämie des Verzichts. Der Melancholiker will die Besetzung vom Objekt nicht abziehen und setzt sein Leben aufs Spiel.

Und vielleicht ist dies der Vorwurf, der beständig mehr oder weniger unterschwellig an die Melancholie in dieser Arbeit gerichtet wird: dass sie diesem Druck der Realität – wie es immer wieder heisst – nicht nachgeben will, dass sie dem Realitätsprinzip nicht genügt.

Die Verbindung zwischen Trauer und Melancholie, um die es in dieser Arbeit geht, erweist sich demnach vor allem darin: dass eine Unterscheidung vertieft und zementiert werden soll. Dass nämlich die Trauer – trotz all ihrer Gemeinsamkeiten mit der Melancholie – ganz unzweideutig als der Normalaffekt bei Verlust des Objekts ausgewiesen werden soll. Und dies – das ist entscheidend –, weil sie sich dem Druck der Realität beugt und sich fein säuberlich und vollständig vom Objekt ablöst. Umgekehrt wird die Melancholie – ebenfalls ungeachtet all der Ähnlichkeiten zur Trauer – ganz eindeutig zur Pathologie, weil sie sich diesem Druck nicht beugen, sondern am Objekt und am Ganzen festhalten will. Sie ist masslos und das ist es, was ihr vorgeworfen wird.

Deshalb sagt uns die Psychoanalyse, dass wir trauern müssen: Noch und nöcher.

Die Melencolia von Dürer trauert nicht. Auch wenn die Welt im Begriff ist unterzugehen. Sie sehen das am Meteorit im Hintergrund des Bildes, der kurz davor ist, auf der Erde einzuschlagen – ein Symbol des Untergangs, des Weltuntergangs. Die Melencolia ist gebückt, gequält, ihr Kopf liegt schwer auf der Hand des aufgestützten Arms. Sie hat aber Flügel und ihre Augen brennen. Sie halten nicht nur an der Welt fest, die dabei ist unterzugehen, sie schauen in die Zukunft und haben sie fest vor Augen, lassen sie auch wieder aufgehen, wofür der Regenbogen als Symbol der Hoffnung steht.

Bei all dem, in ihrer Melancholie, scheint sie die Realität nicht verpasst zu haben. Auch wenn sie nicht geordnet und scheinbar achtlos um sie verstreut sind, so ist sie von den Geräten, Instrumenten und Werkzeugen umgeben, die nötig sind, um die Welt wieder aufzubauen und neu einzurichten: Sie sehen Hammer, Zange, Nägel, Hobel, Kugel und Polyeder, Zirkel und Sextant. Es sind die Gerätschaften nicht nur des Handwerks, die auch zur Kunst gehört, sondern auch Instrumente der Vermessung der Welt, der Neu-Gestaltung der Welt – denken Sie an die Entdeckung neuer Kontinente und der Weltmeere in dieser Zeit.

Der Knabe, der mit seinem Stummelflügel die Flügel der Melendolia berührt, ist genau im Schnittpunkt des Bildes und damit an der Stelle, an der die Entwicklung zum Höheren des Menschen oder zum Tierischen führen kann. Er scheint die Richtung schon zu haben, indem er sich über eine Tafel beugt und fleissig zu lesen scheint. Diese Tafel hat wiederum eine Verbindung zur Tafel an der Wand des Hauses, die ein geometisches Quadrat ist, dessen Zahlenzauber um die Zahl 1514 zentriert ist, als dem Jahr, in dem das Bild gemacht wurde, als dem Todesjahr der Mutter von Dürer und so weiter...

Die Melencolia ist demnach nicht nur ein Bild, in dem diese Ambivalenz von Weltuntergang und Welterschaffung dargestellt ist, in dem auch die beiden Seiten miteinander verbunden und verschränkt sind, sie ist auch ein Bild, das die Situation, die Schaffung des Bildes selbst darstellt, die in der Spannung des Niedergangs und des Verlustes und der Notwendigkeit von Neuschöpfung steht. Die Melencolia ist damit auch ein Bild, das die innere Ähnlichkeit des Bildes oder der Bilder mit der Verfassung der Melancholie selbst darstellt – ganz so wie es der Titel schon sagt. Und sie zeigt damit, wie stark die Verbindung zwischen dem Bild und der Kunst einerseits und der Melancholie und der Psychoanalyse andererseits ist, wie berechtigt die Frage nach der Bildstörung besonders in diesem Kontext ist.

Mangelnde Anpassung an die Realität also? In einem zur selben Zeit geschriebenen Text erhebt Freud diesen Vorwurf an einen Dichter in genau diesem Zusammenhang, wenn auch unter etwas poetischeren Umständen, auf einem Spaziergang durch die Auen.

Es geht um folgendes: „Vor einiger Zeit machte ich in Gesellschaft eines schweigsamen Freundes und eines jungen, bereits rühmlich bekannten Dichters einen Spaziergang durch eine blühende Sommerlandschaft. Der Dichter bewunderte die Schönheit der Natur um uns, aber ohne sich ihrer zu erfreuen. Ihn störte der Gedanke, dass all diese Schönheit dem Vergehen geweiht war, dass sie im Winter dahingeschwunden sein werde, aber ebenso jede menschliche Schönheit und alles Schöne und Edle, was Menschen geschaffen haben und schaffen könnten. Alles, was er sonst geliebt und bewundert hätte, schien ihm entwertet durch das Schicksal der Vergänglichkeit, zu dem es bestimmt war.
Wir wissen, dass von solcher Versenkung in die Hinfälligkeit alles Schönen und Vollkommenen zwei verschiedene seelische Regungen ausgehen können. Die eine führt zu dem schmerzlichen Weltüberdruss des jungen Dichters, die andere zur Auflehnung gegen die behauptete Tatsächlichkeit (...) Ich konnte mich weder entschliessen, die allgemeine Vergänglichkeit zu bestreiten, noch für das Schöne und Vollkommene eine Ausnahme zu erzwingen. Aber ich besttritt dem pessimistischen Dichter, dass die Vergänglichkeit des Schönen eine Entwertung desselben mit sich bringe.
Im Gegenteil, eine Wertsteigerung! Der Vergänglichkeitswert ist ein Seltenheitswert in der Zeit. Die Beschränkung in der Möglichkeit des Genusses erhöht dessen Kostbarkeit. Ich erklärte es für unverständlich, wie der Gedanke an die Vergänglichkeit des Schönen uns die Freude an demselben trüben sollte. Was die Schönheit der Natur betrifft, so kommt sie nach jeder Zerstörung durch den Winter im nächsten Jahre wieder, und diese Wiederkehr darf im Verhältnis zu unserer Lebensdauer als eine ewige bezeichnet werden. (...) Wenn es eine Blume gibt, welche nur eine einzige Nacht blüht, so erscheint uns ihre Blüte darum nicht minder prächtig. Wie die Schönheit und Vollkommenheit des Kunstwerks und der intellektuellen Leistung durch deren zeitliche Beschränkung entwertet werden sollte, vermochte ich ebensowenig einzusehen.“ (Freud, (1916a), Studienausgabe X, S.225/226)

Der „junge, schon rühmlich bekannte Dichter“ war Rilke und Freud war mit seinem Überzeugungsversuch nicht erfolgreich und schliesst deshalb auf einen Widerstand bei den beiden: „Es muss die seelische Auflehnung gegen die Trauer gewesen sein, welche ihnen den Genuss des Schönen entwertete.“ (S.226)

Das ist ihm aber ein Rätsel, weil sich für ihn durch die Trauer doch Freiheit und Genuss ergeben. Die Libido bindet sich nämlich im Laufe der Entwicklung an die Objekte und scheint für ihn dadurch unfrei zu werden. „Werden die Objekte zerstört oder gehen sie uns verloren, so wird unsere Liebesfähigkeit (Libido) wieder frei. Sie kann sich andere Objekte zum Ersatz nehmen..“ (S.266) Und so ist es ihm unverständlich, „wie der Gedanke an die Vergänglichkeit des Schönen uns die Freude zu derselben trüben sollte.“(S.225) Die Trauer – so könnte man sagen – ist für Freud hier der Auftakt zu einem Fest, zu einem Fest des vollen Geniessens. Dieses wird möglich, wenn man die Realität der Vergänglichkeit anerkennt und auf die Masslosigkeit verzichtet, alles zu wollen.

Es ist kein Zufall, dass in der Frage der Vergänglichkeit die Kunst und das Leben sehr verbunden sind. Darauf hat ja die Melencolia schon hingewiesen. Und in der Ästhetik, der Wissenschaft vom Schönen, spielt diese Vergänglichkeit eine besondere Rolle. Hegel spricht vom Vergangenheitscharakter der Kunst. Was ist damit gemeint? Das ist für die Frage der Bildstörung nicht unwichtig, besonders nicht für die der Depression. Unser Patient phantasiert ja auch ständig, dass es zu Ende sein könnte. Auch dann, wenn er doch sehr genau weiss, dass es ganz und gar nicht danach aussieht. Wirklich ganz und gar nicht, so dass er das Fest des Geniessens, von dem Freud spricht, durchaus feiern könnte.

Bei Hegel geht es in der Ästhetik um die Vermittlung von Sinn und Sinnlichkeit. Es geht darum, dass im Konkreten der Erscheinung des Kunstwerks das Sinnliche zusammenfällt mit dem Sinn, mit dem Erscheinen des Absoluten, des Geistes. Denn Hegels Philosophie beruht darauf, dass er die Geschichte als Geschichte der Selbstwerdung des Menschen ansieht, als die Geschichte, in welcher der Geist als Absolutes zu sich selbst kommt. Die erste Stufe, in welcher das menschliche Bewusstsein sich selbst erfasst und zur Anschauung und Empfindung bringt, ist für Hegel die Kunst, als Wissen des Sinnlichen und Objektiven.

Die Kunst, welche die Vermittlung von Sinnlichkeit und Sinn auf den Begriff gebracht hat, ist für Hegel die griechische Skulptur. Sie stellt für ihn „in gewisser Weise das Kunstwerk an sich dar. In ihr hat die Kunst einen einsamen Gipfel dessen erreicht, wozu sie als Kunst überhaupt fähig ist. Das Kunstwerk ist als Ideal die konkrete Erscheinung der Idee, das heisst eine gegenständliche Schöpfung, die in ihrer wirklichen Präsenz beweist, dass Begriff und Realität übereinstimmen (können). (...) Das Geistige erstrahlt dabei laut Hegel auf dieselbe Weise im sinnlichen Material, aus dem das Kunstwerk gemacht ist, wie das Geistige menschlicher Subjektivität im menschlichen Auge erscheint. (...) In der griechischen Götterskulptur ist für Hegel die menschliche Subjektivität am vollendetsten zur Erscheinung gebracht. Der anthropomorphe Körper des Gottes ist der adäquate Ausdruck des Geistigen, der durch Kunst möglich ist. Im Körper der Götterfigur scheint das Geistige auf, als bestünde seine Oberfläche aus lauter Augen.“ (S.20/21)

Entscheidend an diesem Verständnis ist, dass Form und Inhalt ineinander aufgehen, dass Geist und Kunstgegenstand eins werden, dass Subjekt und Objekt miteinander vermittelt sind und sich gegenseitig aufheben. Restlos aufheben und restlos aufgehen.

Ebenso restlos kann und wird und muss diese Schönheit, diese Form der Kunst für Hegel auch wieder verschwinden. Das erinnert an das, was Freud in Vergänglichkeit Rilke gegenüber betont hat: Das Schöne ist vergänglich, was seinen Genuss nicht schmälern muss. Und wenn Hegel vom Vergangenheitscharakter der Kunst spricht, meint er damit das Moment, ein Moment, einer Entwicklung, dieser Dialektik, in welcher der Mensch in der Aufhebung immer weiterer Widersprüche zu sich selbst und zur Wahrheit kommen wird. Dieses Moment ist aber vergänglich, es ist vorbei. Denn Kunst „füllt unser höchstes Bedürfnis nicht mehr aus“ (Turnheim, 1998, S.53), weil es gibt „eine tiefere Fassung der Wahrheit, in welcher sie nicht mehr dem Sinnlichen so verwandt und freundlich ist.“ (ebd. S.53) So heisst es bei Hegel in der Ästhetik: „In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes. Damit hat sie für uns auch die echte Wahrheit und Lebendigkeit verloren und ist mehr in unsere Vorstellung verlegt, als daß sie in der Wirklichkeit ihre frühere Notwendigkeit behauptete und ihren höchsten Platz einnähme.“ Und weiter heisst es: „Der Gedanke und die Reflexion hat die schöne Kunst überflügelt.“ (ebd. S.53)

Damit ist gemeint, dass das Schöne in der oben genannten Form der gänzlichen Vermittlung von Form und Inhalt einer früheren Epoche, der griechischen Antike, angehört. „Schöneres ist und kann nicht werden“, hat Hegel geschrieben.

Auch wenn Kunst in dieser Form nicht mehr erreicht werden kann und es sie in diesem Sinn auch nicht mehr gibt, gilt sie für Hegel dennoch als unverzichtbares Moment der menschlichen Kultur. In diesem Zusammenhang diskutiert er dann die verschiedenen Gestaltungsmöglichkeiten von der schönen bis zur hässlichen Kunst. Sein Ziel ist es die kulturelle Funktion der Kunst in der Gegenwart zu bestimmen und er kommt dabei zur schönen Freiheit der Kunst, die in verschiedenen Formen der Gestaltung auch ihre Brechung erfährt und zur Reflexion anregt. Es geht in der Gegenwart um das Schöne und seine Brechung.

Es geht also nicht mehr einfach darum, das Absolute als Geistiges und Schönes darzustellen, sondern dem nachzugehen wie und wie es nicht zur Darstellung kommt, wie seine Darstellung auch immer wieder scheitert und auch scheitern muss. Dieses Verständnis geht also nicht mehr davon aus, dass es zu einer Vermittlung kommen muss, in der sich der Sinn der Sinnlichkeit ganz und gar öffnet, die im Ineinander beider aufgeht und sich erfüllt, sondern es geht um verschiedene Formen und ihre Praktiken einer solchen Nicht-Vermittlung. In diesen gehen Form und Inhalt, Sinn und Sinnlichkeit nicht ineinander auf, in ihnen bleibt also immer ein Rest, den man sich weiter und wieder und wieder aneignen muss, der einem etwas abfordert und abverlangt, der zur Reflexion und auch zur Einstimmung anregt in das, was nicht aufgeht. Das Bild – womit wir bei unserem Thema, auch beim Thema des ganzen Zyklus sind – das Bild ist in sich gestört und wird zur Störung.

Insofern hat die Kunst als eine gänzlich aufgehende, sich dialektisch auflösende Vermittlung von Objekt und Subjekt, von Sinn und Sinnlichkeit, von absoluter Wahrheit und konkreter Gestalt, als diese vollständige, gelungene und restlose Vermittlung in der Tat Vergangenheitscharakter. Sie hat sich erfüllt und ist vorbei, so wie es Freud für die Trauer in Vergänglichkeit geschildert hat.

Demgegenüber kreist die moderne Kunst um diese Nicht-Vermittlung, bildet und produziert sich immer wieder aus dieser heraus. Damit entspricht sie – so könnte man auch sagen – einer Ästhetik des Rests. Womit sie der Melancholie entsprechen würde, die ja die Trauer des Rests ist, dieses Rests, an dem der Melancholiker festhält, der sich nicht auflösen lässt, der im Ersatz nicht aufgeht. Die Melancholie wäre dann die Form der Trauer dessen, was übrig bleibt. Was auch heissen würde, dass die Melancholie dieser Ästhetik des Rests entspricht, die möglicherweise Dürer mit seiner Melencolia vorausgesehen hat.


Dazu möchte ich Ihnen noch ein anderes Bild zeigen, das eigentlich kein Bild, sondern ein Video ist. Damit ist natürlich auch schon klar, dass es eine Arbeit zeitgenössischer Kunst ist. Ich habe sie nicht diesmal, sondern vor 2 Jahren an der Biennale in Venedig im rumänischen Pavillon gesehen. Sie sehen auf diesem Bild einen Mann in Doppelbelichtung, bzw. in Überblendung. Beide Aufnahmen sind so übereinander gelegt, dass sie sich im Kopf des Mannes treffen, wohingegen sein Körper – in der Startposition eines Sprinters – in zwei Richtungen zeigt. Dieser Mann macht sich auf einem Platz bereit, der ganz offensichtlich keine perfekte Arena ist, sondern ein Platz, der Risse und Löcher aufweist, aus denen Gras wächst, der alles andere als für diesen Zweck eines Rennens gemacht zu sein scheint. Das Video geht dann so, dass beim Start der Läufer oder besser: die Läufer nicht – wie man es erwarten würde – nach vorne losrennen auf ein Ziel zu, sondern nach hinten rückwärts sich bewegen und so noch viel mehr auseinanderdriften, wie es nach vorne – im Angesicht eines möglichen Zieles – überhaupt der Fall sein könnte.

Es ist eine Arbeit, die – so könnte man sagen – durchaus an die Melencolia anknüpft, indem sie die Zerrissenheit, die Widersprüchlichkeit, die Schwierigkeit des Künstlers und seiner Arbeit, des Bildes, darstellt, das hier ein Video ist. Die Kunst – wird hier gesagt – kommt nicht einfach zu sich, in ihrem Versuch Bilder weiter zu entwickeln, Bilder zu schaffen. Sie ist ständig dieser Zerrissenheit ausgesetzt, sie ist diese Zerrissenheit, die nicht aufgeht. Aber sie hält fest daran, Bilder, Kunst zu machen, die Welt zu entwerfen und anzukommen mit ihrem Start.

Nun möchte ich Ihnen noch eine interessante und spannende Stelle aus dem Briefwechsel von Freud und Ludwig Binswanger – aus dem Jahr 1929 (?) – vorlesen, in dem Freud Binswanger sein Beileid zum Tode dessen Sohnes ausspricht. Dort schreibt er: „Man weiß, dass die akute Trauer nach einem solchen Verlust ablaufen wird, aber man wird ungetröstet bleiben, nie einen Ersatz finden. Alles, was an die Stelle rückt, und wenn es sie noch ganz ausfüllen sollte, bleibt doch etwas anderes. Und eigentlich ist es recht so. Es ist die einzige Art, die Liebe fortzusetzen, die man ja nicht aufgeben will.“ Auch bei einem Ersatz wird – so Freud jetzt – »doch etwas anderes« bleiben. Es wird also ein Rest bleiben, der nicht ersetzt werden kann, so hat es Michael Turnheim, dem diese Gedanken zu verdanken sind, geschrieben.

Das ist eine andere Sicht Freuds auf die Trauer, die ganz unbemerkt seine bisherige Theorie modifiziert. Damit nähert sich die Trauer wieder der Melancholie an und kann dieser ihre Masslosigkeit und mangelnde Realtitätsanpassung eigentlich nicht mehr vorwerfen.

Die Frage der Masslosigkeit und die der Anpassung an die Realität haben unseren Patienten auch immer beschäftigt. Seine Depressivität war ja nicht nur eine, die dem Verlust des Objekts zu verdanken war, auch wenn es ganz danach ausgesehen hat. Sie war ja sehr stark mit diesem sexuellen Wunsch, mit dieser bestimmten Praktik verbunden, die er besonders genoss. Von dem er erstaunlich schnell Abstand genommen hat – um nicht masslos zu erscheinen, um nicht zu viel zu wollen, aus Rücksicht auf seine Partnerin und ihre Realität.

Aber es war ebenso klar, dass es auch nicht einfach darum, um diese sexuelle Praktik, ging. Die hätte er sicher haben können, weil sie so ausgefallen, abartig oder abscheulich gar nicht war. Es ging auch hier um mehr, nicht um die Realität und eine Masslosigkeit ihr gegenüber. Viel eher um eine andere Masslosigkeit, der nämlich, sich selbst diesem Wunsch und seiner Partnerin ganz hinzugeben, was ihm angesichts dessen mehr als bedrohlich war, dass er sein ganzes Leben allein auf die Beine gestellt und gemanagt hatte, angesichts dessen, dass er der Dinge mächtig war und sie auch brillant und eindrücklich schaffte. Angesichts all dessen ging es in dieser ihn so lähmenden, depressiven Stimmung nicht so sehr um diese Praktik – es geht da durchaus in der Manier der Melancholie um mehr –, sondern darum, seine Partnerin ganz zu wollen und sich ihr ganz zu geben und zu verschreiben und um seine Ohnmacht, sich dem hinzugeben.

Es ist dieser oder ein solcher Rest, der nicht aufgeht, der auch nicht aufgehen kann, der nicht vermittelt ist und als Nicht-Vermittelter sich immer weiter treibt und neue Formen bildet so wie das Phantasma dieser sexuellen Praktik.

So scheint sich die Dynamik unseres Patienten um eines zu zentrieren: Um den Konflikt dieses Wunsches und seiner Verdrängung. Sie ist das Signum dafür, dass die Depression in der Tat ein weisses Rauschen sein kann, das etwas zu sagen hat, das spricht: Und von der Bildstörung erzählt, die mit der Ausrichtung des Verständnisses der Trauerreaktionen auf Anpassung an die Realität und auf Verzicht von Masslosigkeit begonnen und zu dieser Aufteilung geführt hat in Trauer, Melancholie und Depression, die in der Tat mehr als unglücklich ist, die die Melancholie – und die Psychoanalyse – depressiv machen kann.

Wenn mit Hinweis auf die Forderungen der Realität und auf Masslosigkeit, auf den Wunsch verzichtet werden muss, am Objekt auch festzuhalten, an diesem Rest, der übrig bleibt, dann wird die Melancholie zum wunschlosen Unglück, wie es Peter Handke formuliert hat, zur Depression.

So ist dieser Rest, der uns immer fordert, an dem die Melancholie festhält, an dem sie leidet, aus dem sie aber auch die grössten und schönsten Weltentwürfe und Welten macht, so ist dieser Rest, auf den uns die Melancholie – denken Sie an Dürer, denken Sie an das Video über die Kunst – immer hinweist, so ist dieser Rest auch das, was man immer wieder loszuwerden versucht. Auch in der Psychoanalyse, schon bei Freud. In dieser – von ihm dann korrigierten – Auffassung der Trauer als restlose Ersetzung, die zwar das Symptom, aber auch das Objekt verloren hat, in dieser Auffassung der Depression, wie wir sie heute kennen, die nur noch Symptome, aber kein Objekt, keinen Wunsch mehr zu haben scheint. Demgegenüber ist die Melancholie die Trauerreaktion, die im Symptom die Präsenz des Objekts spürt und hat.

Pointiert könnte man also sagen: Die Trauer ist die Krankheit an der Realität. Die Melancholie aber ist die Krankheit des Wunsches und des Wünschens.

Die Abgeklärtheit des Wunsches, die für die Trauer beschrieben wird, ist eine Abgeklärtheit an der Realität, eine Abgeklärtheit gegenüber der Realität.
Sie ist die Aufgabe des Wunsches angesichts der Realität.


Die Aufgabe des Wunsches angesichts der Realität, das ist die Trauer.
Die Aufgabe der Realität angesichts des Wunsches, ist das die Melancholie? Den Wunsch nicht aufzugeben, heisst das die Realität zu verlieren?
Entspricht die Logik der Psyche der Logik dieses Umkehrschlusses? Dann kann die Melancholie zur Depression werden!

Wenn sich die Logik der Psyche und des Wunsches weder diesem Umkehrschluss noch der Realität unterwerfen, dann hat sie die Chance zur Melancholie. Die die Welt noch brennend im Auge, aber nicht im Griff hat! Das ist die Melancholie, die schmerzt und brennt. So wie auf Dürers Bild.

Ich danke für Ihre Aufmerksamkeit.

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